二十世纪最后30年的西方电影史，可以发现一些在世界电影史上“前无古人，难有来者
”的极端“恐怖—暴力”之作几乎都集中在这段时间内，如《索多玛的120天》（Sal
o,1975，意大利）、《豚鼠》系列（Guinea
Pig,1985——1990，日本）、《困惑的浪漫》系列
（Nekromantik,1987、1991，西德/德国）这些电影除了《索多玛的120天》在一些国家
经删节后得以公映之外，另外两个系列的电影几乎在全球都被禁映,这些“另类”得有
些出奇的极端“暴力—恐怖”电影都有一个共同点：以纪实性的极端血腥残忍的镜头强
烈冲击观众心理承受的极限，把“人对人的折磨与摧残”发挥到极致。由于这些影片所
具有的当下意义：对后工业化社会中人际关系的残酷揭露，本文将着重探讨这类表现后
工业化社会中人类恐惧的影片，而切入点就是其中最骇人听闻的日本地下电影《豚鼠》
系列。
一．共性：物化的人
《豚鼠》系列地下电影⑨是日本的两个“语不惊人死不休”的
制作人Satoru Ogura和Hideshi
Hino摄于1985—1990年间的系列短片集。这一系列共有六部电影，
分别是《恶魔试验》（Devil’s
Experiment,1985）、《血肉之花》（Flower Of Flesh And
Blood,
1985）、《不死人》（He Never Dies,1986）、《地窖人鱼》
（Mermaid In A
Manhole）、《圣母机器人》（Androids Of The Notre Dame,1988
）、《恶魔女医》（Devil
Women
Doctor,1990），影片长度自43分钟至65分钟不等。这一系列影片
自发行以来，就在日本国内和欧美市场上引起轩然大波，以至在所有国家都被禁止公映
，只能以Home
Video或DVD的形式在音像市场上销售所以落了个“地下电影”的名
声。其实它与一般意义上独立制片、带有一定实验性且利润不高的地下电影有着天壤之
别，因为自这一系列影片投放市场之后，它的销售量在日本国内甚至超过了同期引进的
好莱坞大片。如《血肉之花》和《地窖人鱼》在日本发行的两个月内便成为音像连锁店
销售量TOP
TEN中的一员，《血肉之花》创下的业绩甚至超过了同期引进的斯
皮尔伯格的科幻浪漫主义巨作《E.T.》。同时在西欧北美市场上，该系列自90年代初被
引进之后，在音像市场上也是叱咤风云，并因其高度的写实性把美国的FBI牵涉进来，
当然调查的结果还是“fake”。尽管不同肤色的大多数消费者对这种登峰造极的
“Snuff
Pic.”或“Gore—hound
Films”极其厌恶与憎恨，但奇怪的是，他们恨的狂也买得狂,能够
在影迷中制造如此大规模反常的消费心理，《豚鼠》系列地下电影可以说是创造了一个
神话。对于该系列影片的探讨，我们先从“豚鼠”这个看似与影片内容大相径庭的片名
开始。
《不列颠百科全书》国际中文版对豚鼠（Guinea
Pig）的解释是：“一种驯养的啮齿目豚鼠科动物，原产南美洲。
在印加时代以前即已驯化，美洲发现后不久便引进欧洲，并迅即成为受人喜爱的观赏动
物和有价值的实验动物”。⑩可见，豚鼠只是一种供人们玩赏和进行实验的驯化动物，
可奇怪的是《豚鼠》系列影片虽以“实验”为母题，但片中却不见一只真正意义上的豚
鼠，我们看到的“豚鼠”是活生生、血淋淋的人体。该系列的第一集《恶魔试验》讲述
的是三个蒙面男青年为了考察“人的精神与肉体所能承受的痛苦极限”而对一名女子实
施各种暴行，包括拳打、脚踢、针刺、噪音干扰、脏物攻击以及最残忍的挖眼。尔后，
受尽折磨惨死的女子被他们抛尸荒野。第二集《血肉之花》也是一个关于绑架女子并进
行残酷折磨的故事。一个穿着日本古代武士服、涂脂抹粉的变态男子像制造一件艺术品
一样把一女子麻醉后进行肢解，完事之后，余兴未了的他居然向摄影镜头公开了它收藏
的全部“艺术品”：一大批早已腐烂，且长满植物和寄生虫的死人头颅及肢体。第三集
虽然换了“汤”，不在绑架和折磨他人上做文章，但仍然不换“药”，表现的是同样血
腥的“自残”。一个在事业上颇不得志的普通小职员，在无聊烦闷之极竟然用各种器具
进行自残以寻找刺激，结果在发现自己居然是“不死人”之后，欣喜若狂，立即打电话
邀来同事，并当着同事的面作恶心之极的剖腹表演。尽管影片以一个玩笑式的场景收场
，但仍无法冲淡其强烈的血腥气。《豚鼠》系列的第四、第五部《地窖人鱼》和《圣母
机器人》算得上是该系列中较有思想性的两部作品了，可依然是血气冲天。前者《地窖
人鱼》的创作灵感似乎来源于安徒生童话中的“海的女儿”，不过日本人却把这个美丽
的童话“异化”得惨不忍睹。片中精神自闭且中年丧妻的画家为了寻找某种创作灵感跑
到他心中的圣地——污秽的下水道中一游，结果却意外地发现了幼时幻想中的“美人鱼
”，只是此人鱼因搁浅而长期浸泡在工业废水当中，身体已开始腐烂。画家出于怜悯，
将人鱼移至家里的大浴缸中并悉心照料，但人鱼已病入膏肓，身体一天比一天烂得厉害
，失望的画家无奈之下只得依人鱼之意用画记录下她腐烂死亡的全过程。最终人鱼在极
度腐烂中死去，画家亦随之精神崩溃，亲手肢解了人鱼，事后他被不肯相信这个“成人
童话”的警察以谋杀妻子的罪名逮捕。影片之所以具有一定思想性，就在于导演刻意将
画家幼时的一幅充满童话般意境的关于“美人鱼”的彩笔画与记录人鱼腐烂的油画反复
进行对比切换，以强调工业文明对生态环境以及人们纯洁心灵的异化和腐蚀，人鱼悲惨
的死象征着人类的纯洁之美在工业社会中的死亡。后者《圣母机器人》通过讲述一个侏
儒科学家用活人实验得到的器官来挽救身患绝症的姐姐，却被他的姐姐回绝的故事，对
科学与人性的矛盾做了番“残忍”的探讨。由于《豚鼠》系列电影在畅销后对日本社会
造成的恶劣影响，尤其是对青少年人群的诱导作用，公众开始指责它对残忍的“过度表
现力”，迫于这种压力，该系列的最后一部电影《恶魔女医》不得不改走“温和路线”
，把一系列血腥却不失幽默的猎奇性小故事组合成章，完成了《豚鼠》系列的封山之作
。
为什么在《豚鼠》系列影片中活生生的人被置换成“豚鼠”的
角色呢？这就涉及到丹尼尔·贝尔所说的资本主义社会里，角色与人的断裂。在《资本
主义文化矛盾》一书中，贝尔将资本主义社会分成三大互相对立的领域：经济技术领域
、政治领域和文化领域。他指出在经济技术领域，所有的工业化社会受经济冲动力驱使
，将个人放置在一个官僚合作体系当中，在这一体系下，人的行为受到角色的调节，由
此，个人被当作“物”而不是人来对待，成为企业或机构最大限度谋求利润的工具。“
一句话，个人已消失在他的功能之中”。与此截然相反的是，文化领域的特征是自我表
现与自我满足。“它是反体制的，独立无羁的，以个人兴趣为衡量尺度。”在这种情形
下，资本主义社会的矛盾之一就是“文化的民主化倾向会促使每个人去实现自己的‘潜
力’，因此也会造成‘自我’同技术—经济秩序所需的‘角色要求’不断发生冲撞”。
明于此，我们就可以理解为什么会把人“物化”为“豚鼠”的怪现象了。后工业化社会
对人的“角色要求”，把人变成了无思想的“物件”或玩物，这种基于本能压抑之外的
额外压抑就同资本主义现代文化所标榜的极端自由的自我表现之间产生了深刻的矛盾。
于是，两个领域之间的断裂便为一群走极端的“艺术家”提供了一个既可以自我表现又
必然携带资本主义“物化”病毒的创作理念，如此一来，将人“物化”为无思想的人类
玩物——豚鼠，便合情合理了。
事实上，在同一时期（八十年代末九十年代初）并不只有日本
人在从事将人“物化”这一类邪恶的“电影实验”。德国人琼克·布特戈雷格(Jrg
Buttgereit)在1987年与1991年也拍了一个不比日本人逊色的禁片
系列——《困惑的浪漫》。此“浪漫”之所以令人“困惑”，是因为它既不是男人与女
人之间的浪漫，也不是男人与男人、女人与女人之间的浪漫，而是女人与男性尸体之间
的“浪漫”！这部影片在血腥度和变态指数上与《豚鼠》可谓平分秋色、难分伯仲，不
过与《豚鼠》对感官刺激的狂热崇拜不同，导演或许是秉承了德国人严谨的理性传统，
在这部“禁片”中仍有着严肃的艺术追求，为此，布特戈雷格特地在每集的开头各加了
一行西方哲人的名言。第一集写的是：“难道人非得吃掉其他的生物才能生存吗？”第
二集则是：“我要支配一切！”从该系列两部影片的内容上看，似乎这两句话都是两部
影片的主题。第一集完成于1987年，主要表现了一对青年男女对尸体的迷恋。影片的高
潮特别“触目惊心”，竟然是这对有特殊“癖好”的男女与一具高度腐烂的尸体之间的
三人“性游戏”。为了使这一人类电影史上空前恶心的“奇观”看上去很美，导演别出
心裁的在摄影机的镜头前加了一层滤镜，使这场原本并不“浪漫”的戏被塑造得如梦境
般色彩斑斓。仅凭这一场戏，依笔者之见，布氏就可以在“电影美学”上扬起一面“肮
脏美学”的大旗。不过，对“恋尸”的美化好像与片头的点睛之语有些距离，其实这只
是导演的障目之法，影片中明确“点题”的部分是一个一分多钟的纪录屠夫宰杀一只兔
子全过程的长镜头（到第二集则换成了解剖一只活海豹）。这些纪实性的场景与表现性
的场景放在一起，按照黑格尔提出的“正—反—合”的逻辑规律推断，可得出这么一个
结论：人类是一种残害一切生物（包括人类自身在内）的十恶不赦的野兽，换言之，它
非得靠吃掉“其他”的生物才能生存。两德统一后，布特戈雷格并没有因“柏林墙”的
倒塌而使自己绝望的心“热”起来，他变本加厉的推出了《困》片的续集。这次，上集
中患有“恋尸癖”的女人勾搭上了一个专为色情片配音的演员，他俩进行了一段“人”
的交往。可惜，本色难改的女人，在影片的后半部兽性大发，在极度兴奋时刻砍下了新
男友的头颅，并将她保存的昔日男友早已腐烂的头颅安放在新男友血淋淋的躯体上，然
后继续享受“为人”的快乐。此集在延续上集基本精神的同时，似乎还增加了一丝对“
极端女权主义者”的畏惧之色，因为“我要支配一切！”
如果说，《困惑的浪漫》和《豚鼠》这两个系列电影因过于残
忍与血腥，难以进入主流电影史的视野而始终生存于“地下”的话，那么帕索里尼的《
索多玛的120天》则因其貌似严肃的残忍堂而皇之地成为70年代后主流电影史上常被提
及的“另类”。纵观整部电影，最难以令人接受的场景就是“粪便大餐”了，这场融萨
德之无理性与纳粹之疯狂于一炉的“地狱”式表演，在当时震惊四座，的确表达了帕氏
心中极端的愤怒。但时过境迁之后，我们再反过头来看这部影片，如果除去“粪便大餐
”，整部影片在笔者看来，就和他的同胞丁度·巴斯的色情片一样只是一些表现人类“
畸恋情结”的丑态的大汇萃，没有一个真正的灵魂。同属拉丁语系的南欧人（意大利、
西班牙、法国）在用不同艺术形式表现色情/情色上极有天赋，关于这一点，丹纳有一
段十分精辟的话：“意大利、西班牙、法兰西的戏剧和小说，老是用通奸作主要题材；
至少那几个国家的文学以情欲为主体，听凭情欲为所欲为，表示对情欲情。”如果他能
活到二十世纪，丹纳肯定会毫不犹豫的在戏剧和小说后面加上“电影”。拉丁民族之所
以如此热衷于情欲，这与他们先天的民族性与后天形成的创作习惯密切相关，丹纳对此
写道：“感官的诱惑太强，幻想的波动太迅速；精神上先构成一个甜蜜的、销魂的、热
情汹涌的梦境，至少先编好一个肉感又强又有变化的故事；一有机会，平时积聚的浪潮
便一涌而出，把一切由责任与法律筑成的堤岸全部冲倒。”尽管帕索里尼头上有太多的
光环，但这部《索多玛的120天》恰如丹纳所言，只是积聚成的肉欲浪潮冲毁了理性堤
岸的表现。在原创性和思想性上，它甚至不如《困惑的浪漫》以及《豚鼠》系列中的个
别作品。从这个意义上说，《困惑的浪漫》和《豚鼠》系列长期埋没于“地下”，实属
遗憾。
