[影视]贾樟柯:地下智者(zt) [复制链接]

2002旧作
　　地下智者
　　——青岛贾樟柯电影周手记
　　 背景：2002年10月24日至30日，青岛贾樟柯电影周
　　 缘起
　　 对于一个世俗的城市而言，贾樟柯是个奢侈的称谓。这不仅仅是因为他的电影没有公映，没有走向体制的地上，还在于理解的缺失，对于边缘、对于人的生存理解的缺失。
　　 正像有的影迷所说，《站台》中那动人心魄的十年，我们已经开始遗忘。因为对于现实来说，它们太残酷。现在，我们需要温情，需要“普通”的泪水，需要简单的感动。
　　 于是，当我们把贾樟柯引领到这个城市来的时候，我们面临的是荒诞。10月26日，这一天的下午，在一间放映厅里，贾樟柯面对的是几十个影迷。而在十公里外青岛书城的陆毅写真集的签售会上，聚集了上千人。据说，那里的玻璃隔断都快挤塌了。
　　 这种对比是残酷的。这是因为，深刻对于现实的生存而言，也是一种残酷的事情。
　　 贾樟柯并不介意这种残酷，他觉得，能有人坚持下来，看完他的电影，他已经很欣慰，他觉得，这些人是值得尊敬与感谢的。
　　 有人说，贾樟柯，你拍的是不是作者电影。贾樟柯承认，但他不认为，自己的电影只是拍给自己的。的确，《站台》搬掉了压在他心头上的一块石头。他觉得自己说了想说的东西，但这块石头并不只属于他自己，这里面埋藏着非常普遍的情感与现实，以及社会变革投射在每个人心头上的阴影。
　　 一个女孩说，看了《站台》以后，她把小时候的事情都想起来了。一个男孩说，他最喜欢那首《成吉思汗》，一个失恋的男人，喝醉了酒，搬着砖头，唱“成，成，成吉思汗”。
　　 这首歌的原唱，叫林子祥。我还记得，流行他的歌曲的80年代，那时候，买一盘《真的汉子》卡带需要15块钱，这个价格相当于买1盘半姜育恒或者童安格。
　　 但真正要买到，并不容易。
　　 贾樟柯的《站台》，就是这样一笔一笔地做着记录。从《火车向着韶山跑》到《幸福的人儿来相会》，到《站台》、《路灯下的小姑娘》。
　　 这几乎是一部新时期以来的十年中国流行音乐史。贾樟柯认为，这些音乐，是他的电影中，除了爱情和命运之外，另一个重要的核心。从80年到90年，这个十年充满了变化与动荡，人们对音乐的选择是对一种生命态度的选择。音乐写照了现实，诠释了现实。
　　 而这个切入点，足以说明，贾樟柯是聪明的。他懂得，如何将艺术与现实融合，如何将文化与当下的生存融合。歌声有时候，是人生最好的说明。
　　 因此，我非常愿意把《站台》看成一部史诗，一部青春的史诗，尤其对于六七十年代出生的人而言。不过，与那些走向宏大与壮丽的史诗相比，贾樟柯的《站台》则走向了残酷，走向了生命挫败的残酷。
　　 《站台》中，崔明亮最终与尹丽娟结婚了，生了一个小男孩，在影片的结尾，尹丽娟抱着孩子在一旁玩，而崔明亮却睡着了。静静地睡着了。
　　 偏执的崔明亮变成了一个静止的、没有声息的崔明亮。这无疑是一个隐喻，暗示他开始接受生活了，放弃所有的理想与冲动，平静而劳累地接受生活了。
　　 贾樟柯说，他知道，崔明亮再也不会去看火车了，他不再会有那股热情了。
　　 这也是在诉说，人生就是一个站台，有等待，也有停靠。一辆火车，也有青春和苍老，当苍老到来的时候，它就会停下来，熄掉头顶上的滚滚白烟，熄掉那些奔跑的热情。停下来，等待，很快，年华就会老去。
　　 观看这部片子的一些影迷却忍受不了这一长度，半途有人退场了。他们觉得不能忍受，这种漫长。
　　 而贾樟柯觉得，这是他能将想法进行到底的一个长度。没有这个长度，他将无法把话说透。而为了这一个长度，贾樟柯也违反了原来130分钟的制片要求。贾樟柯觉得，这没有办法。一个导演的责任，就是要讲他想讲述的东西，如果按照制片人的方式走，那不如让制片人自己去拍片。
　　 贾樟柯自己承担了违反制片合同而带来的损失。他又成了穷人，这笔钱，是他从《小武》中赚来的。没想到，会失去得的这样快。说这话的时候，他的头顶升腾起一团烟雾，这团再平常不过的烟雾，却让人看出了一种理想。
　　 而理想最可贵的质地，就是坚决，显然，贾樟柯不缺少这一点，这也使我开始打消自己对于第六代导演的忧虑。
　　 因为此前有人说，第五代导演血管里流的是黄河，而第六代导演的血管里流的是胶片。
　　 我实在不喜欢这样哗众取宠的话。从贾樟柯的坚决与平实中，我看出，这只不过是某个人的哗众取宠之言，它不能代表什么，也不能说明什么。
　　 境遇
　　 在我的判断中，第六代与第五代导演之间的区别在于积淀和机遇。
　　 在积淀方面，第五代经历与见证了历史所沉淀下的太多东西。在政治疼痛的痉挛和人性的缺失中，第五代知道，他们最需要什么。他们要找寻的是他们需要的东西，这时候的他们，并不顾及民众，并不在乎普遍人的感情和泪水。
　　 人性的复归与解放，思索的拯救与奋起，价值的审视与重构，都渊源于一种个人化的立场。封闭的西北（《黄土地》），封闭的乡村（《菊豆》），封闭的山区（《孩子王》），封闭的四合院（《大红灯笼高高挂》），都无法扼制欲望，一种东西要冲出来，封闭要破了，灵魂要飞了，肉体要碎了。
　　 这一切就是要说，就是要唱，就是要解放，就是要告诉你：“妹妹你大胆地往前走，别回头……”
　　 不能回头，因为一切不堪回头。
　　 谁先回头，谁就会被“挂”。最现实的例子，就是田壮壮，这个拍《蓝风筝》的第五代导演，试图从这种人性的温情中走出来，回头看一下历史，看一下意识形态。结果，他就像影片中的那只风筝一样，被挂在了枝头。
　　 在影片里，小叔叔可以对小侄女说，不要紧，我再给你扎一个。但在现实生活中，却不能。
　　 与田壮壮不同的是，所有直指“人性”，所有追溯民族根源和精神根源的第五代导演都“成了”，这里面包括张艺谋、陈凯歌，也包括拍《五魁》的黄建新，拍《炮打双灯》、《双旗镇刀客》的何平，以及拍《红粉》的李少红。
　　 在机遇方面，就更不用说了。那是个强调思想与追求的年代。无论是围坐在沙龙里言讨文学理论的作家，还是挤在画室争论凡高雷诺阿的画家，以及在讲堂里推广尼采康德的教授，他们都明白，自己碰到了一个奋进的时代。
　　 导演的机会也是如此，一部《红高粱》遭遇的不仅仅是个人的荣华，体制给予它的推广与传播，其力度，就像是女排的五连冠。大大小小的影院，在放映它的时候，不亚于当年放“红色经典”。观众们不仅津津乐道于电影的色彩与技巧，演员的演技，还有巩俐的虎牙与乳房，以及那片暧昧的高粱地。
　　 第五代在尽情地散布着他们从大地与黄河中汲取的爱与营养，在挥洒他们的现实体验与精神体验，而体制则给予了他们一个美丽的场，让他们在这个场尽情舞蹈与痴狂。
　　 而第六代呢？
　　 贾樟柯说，他为《站台》办理了所有的手续，先后通过上影厂、北影厂两次参加审查，但结果却是……
　　 地下。
　　 贾樟柯并没有抱怨他们遭受的严苛，他觉得，他们现在依然可以拍片，这对他们来说，已经很不错了。
　　 我觉得，其实这与第六代导演无意中，闪现出的整体视角有一些关系。这种视角，过于边缘化，正像他们边缘化的身份一样。
　　 管虎的《头发乱了》是一堆摇滚青年，王小帅的《扁担姑娘》写的是民工与妓女，王超的《安阳婴儿》刻画的是下岗职工与妓女和黑帮，而贾樟柯的《小武》也是一个小偷的故事。那一大堆，与这些题材相关的纪录片，就更不用说了。
　　 贾樟柯认为，这种边缘性的书写，其实也是带有普遍性的。他的理由有二，一是他们刻画的边缘群体，虽然相对于城市而言是边缘的，但是相对全国的整体状态而言，它也是主流，与大背景下的生存状态是一致的。他说，在北京，出了四环之外，像他们镜头下的人物那样生存的人，大有人在，他们的生存，很有可能甚于他们书写的人物。二是，他认为，虽然小武这些边缘性的人物，生存状况是特殊的，但他们的人际结构却是普遍的，与家庭、与朋友、与爱人之间关系，都没有脱离眼下主流的生活现实，而且甚至可以说是主流现实的真实体现。
　　 在我看来，贾樟柯的这种解释，回避的是一个指向问题，事实上，判断主流与否，现实的判断只是一个方面，更重要的是指向。主流这个名词，带有“方向”性的特征，它是有指向的。我们现在基本的生存状态，与贾樟柯他们描述的现实并不违背，但这种状态的指向，却是与这些描述相反的。可以说，我们基本的生存指向是现代化，而贾樟柯他们的书写，是与现代化进程相左的东西，或者是被这种指向忽视甚至是无视的东西。
　　 其实，就艺术的书写而言，它们是无可厚非的，因为愈是与主流指向相左的东西，愈是会让人关注与警醒，愈是有一种反差感，愈是会带来震撼。而从艺术的创作角度上，对于反差与震撼的本能性追逐，是所有艺术家及导演的天性。只不过，这种取向，过于集中了一点，几乎成了这一代所有导演的“爱好”而已。
　　 解读
　　 在贾樟柯来青岛之前，我只看过他的《小武》，看这部片子的第一感觉，是粗糙而温暖。
　　 它的粗糙之处，在于影像的质量。这部用16MM胶片拍成的电影，在电视上看，画面都很粗。余力为的摄影据说在欧洲颇有名气，但你基本上看不出什么特点，或许是因为这部影片有着明显的纪录特征，所以镜头基本上是追随式的，没有先见，没有创意，也极少主观。
　　 一个小偷的故事和一种极平常的表现方式，这种方式使小偷的故事，变得很平和，很正常，像任何一个平常人一样，似乎，他与普通人的区别只在于“职业”，除此之外，再无其他。
　　 从这个角度上，这个片子就是温暖的，它温暖地关怀了一个小偷和小偷的义气与爱情，它并没有把小偷放置在我们惯常的价值观之外，小偷小武是那么真实与贴近，就像你一个熟悉的邻居。
　　 这可以说，是一种人性的温暖。我们为什么不能对小偷讲人性？这个问题，会让我们所有的道德判断悬置、落空。
　　 其实艺术，有时候讲述的就是道德之外的东西，它提供给我们另一种价值观，让我们反思那固有的一成不变。
　　 对《小武》，我觉得，这个故事和讲述故事的视点几乎让人看不到弱点。它的弱点，在于讲述的方法。因为有些纪录化的缘故，片子并不是在紧凑的故事立场上进行的，而更像是一篇散文，一篇关于小偷的散文，片子当中状态性的描述，常常出来打断叙事或者干扰叙事。
　　 这样的感觉，在看了《小山回家》和《狗的状况》，以及《站台》之后，就更加深切了。
　　 贾樟柯把原定2个小时10分钟的《站台》，拍成了3个半小时，从某种程度上也说明了这一点。其原因是，他在意于一种状态，进入这种状态之后，他就把戏做足、做满，但他忽视的是，这种足与满，在形成一个序列的时候，会让人觉得太散漫。与此同时，每一个足与满，也会影响到他对片长的控制，因为在面对取舍的时候，他无所适从，他无法割舍任何一次的足与满。
　　 《站台》里三明的故事就是如此。崔明亮的表弟三明，生活在乡下，为了生存，他与煤窑签订了生死合同。合同最为核心的就是每天可以挣十块钱，如果死在窑中能获得五百块钱的赔偿。三明几乎是一个不会说话的人，除了傻笑，但在与崔明亮分手时，还是说了一句铿锵有力的话，让妹妹好好上学，一定别再回来。
　　 对于贾樟柯来说，三明的存在，事实上是对更底层的人的生存状态的勘探。崔明亮作为在底层中生活的人物，其实还不在最底下，他们还没有生存困扰，但再往下走一走，这种困扰就会冒出来。
　　 贾樟柯说，三明的故事，源自他的亲表弟，他表弟就是三明，而三明的母亲，也是由他的亲姨来扮演的。
　　 我觉得，从意义上说，贾樟柯是对的，但从叙事上说，他已经离弃了崔明亮的生活核心，离弃了崔明亮与尹丽娟的爱情，走进了另一端。
　　 其实这一端，与崔明亮他们的大篷车生活合在一起，应该是另一部影片该承担的事情。
　　 从《站台》中看，贾樟柯的确要尽情地卸却自己精神上的那块石头，但这种卸却的过程过于漫长。
　　 虽然我们必须承认，那些状态是“美的”、是深刻的，但对一部电影来说，过于耽于一种状态，而离弃电影的叙事节奏，就会影响电影被接受的程度。这种影响，反过来，又会影响观赏者对于创作者的认识。我想，那些说这部影片是贾樟柯拍给他自己看的观众，其出发点就在这里。
　　 事实上，电影作为一门艺术，作为一门存在着局限性的艺术，它有时候就是需要不圆满。而一个艺术大师的功力，就在于如何控制节奏，如何去创造与接近这种不圆满的东西，如何把这种不圆满作为一个空间，一个想象的空间留给观众。大师的成功，有时候，就是一种控制力的成功，这种控制包含了情绪、思考、技术，还有节奏。
　　 贾樟柯说，他为这部片子，亏进了80万元。这些钱是他从《小武》的发行中挣来的。原本，制片方愿意帮他负担这笔费用，但他拒绝了。他觉得一是应该对投资方负责，二是对自己也是一个教训。
　　 在酒吧里，我很舒服地听到了贾樟柯的这段话。从他的表情里，我看到了这个小个子男人身上的某种极其可贵的东西。
　　 这种东西，就叫自省。
　　 张看
　　 无论是看贾樟柯的电影，还是与他交谈，你最大的感觉，只会是两个字：聪明。
　　 从1995年拍《小山回家》到2002年《任逍遥》入闱戛纳，贾樟柯用七年的时间，走了许多导演一辈子也无法走完的路。
　　 但仔细分析一下他的影片，你会发现，他目前仍立意于自己熟悉的环境与题材，他在反复地把握这里面的残酷与诗意。
　　 有必要说明的是，这些残酷与诗意里面有着不同的肌理。《小武》作为一部书写的边缘人的影片，除了其人性化的书写方式获得成功之外，在欧洲，贾樟柯所采用的一种很刻意的技术也获得了成功。
　　 这种技术，就是噪音。《小武》这部听起来很嘈杂的片子，其声音并不是在现场同期录制上的，而是经过贾樟柯与录音师的刻意处理，一条一条地做上的。
　　 贾樟柯说，虽然这部影片投资仅有30万，但他花在后期制作上的精力与金钱远远高于这些，其中，后期噪音制作的投入是最主要的一部分。制作噪音的原因，是因为，他想让电影在声音上有一种音乐效果，所以，他们就像是DJ一样，往上混音，一遍一遍，一条一条地混，直到满意为止。
　　 仅凭这一点，《小武》就在欧洲引起了很大的争议，有一些法国报纸还专门就此展开了讨论。
　　 比及《小武》这种技术上的“新意”，《站台》则是在内涵上寻找到了一种艺术依托。这就是1979-1989十年来，中国的流行音乐。这部影片，某种程度上可以说，是一部十年中国流行音乐史。音乐和人的生活状态的变迁相融合，其能实现的意义，可能不看电影，你也会承认。
　　 而《任逍遥》则用的是DV，这部电影也理所当然地成为DV技术在中国电影中的一次实现，其技术意义，也已不用多说。除此之外，据说，这部新片，还有些“公路电影”的意思，而这对中国电影来说，也恐怕是极具开拓意义的吧。
　　 在交谈起对电影的态度时，贾樟柯说过非常坚定的一句话：作为一名导演，必须不停地学习，除了跟大师学习，还要跟普通的老百姓学习。
　　 他认为，一个导演要把握现实的题材，就必须融入到真正的底层生活中，必须跟在底层生活的人们学习，感受他们的生活气息。这样，才能拍出不脱离生活的东西。而现在一些大导演，他们整天出入于上流社会和高档的俱乐部，会割断他们与最真实的生活的联系，会给他们拍现实题材的影片带来障碍。
　　 他同时提醒自己，一个有慧根的导演，同时也应该是个有定力的导演。他最相信这样一句话：“有定无慧，是为痴；有慧无定，是为狂。”
　　 年轻的贾樟柯能说太多这样的话。很难说清，他的这些经验来自于哪里。
　　 来青岛之前，贾樟柯去参加了纽约电影节，在那里，他见到了斯科塞斯。说起斯科塞斯，贾樟柯显得很虔诚。
　　 纽约之行以前，贾樟柯在评价《站台》时，总以为是比较严格、比较细致的了。常被媒体列举的是这样一个例子：文工团在排练时，演员们穿的是丝袜，踢腿时，袜子露出来了。这个并不容易被镜头表现出来的点，曾一度让贾樟柯很恼火，他需要的是手织的线袜子，结果就是剧组满城找袜子。
　　 但纽约之行以后，他觉得，自己错了。影片在拍摄时有很多地方，还是很粗心，有时候，还没有准备好，就拍了，拍了，也就过了。
　　 当他看到斯科塞斯一遍又一遍地审视《纽约黑帮》，而且不放过任何一场戏的时候，贾樟柯才觉得，自己再也不能依赖激情来拍戏了，因为激情并不能遮盖所有的草率。
　　 贾樟柯在总结斯科塞斯常胜不衰的原因时，除了“细致”之外，还用了“学习”这个词。在他与斯科塞斯谈话时，斯科塞斯的助手进来了，递给老人一些录像带。斯科塞斯说，这是一些年轻人拍的短片，他很喜欢，一有机会，他就会找来看。
　　 这都深深触动了贾樟柯。
　　 在我能看到的所有有关贾樟柯的评论中，都在强调这样一个事实：就是他远远地走在了其他第六代导演的前列，令其他人望尘莫及。
　　 这不是一句简单的评论。
　　 现实也在表明，贾樟柯已经越来越疏离于以“独立电影”为显著特征的“第六代”群体，当他的“同代”们还在为拍片机会、资金与发行一筹莫展的时候，他已经不再需要顾及这些问题了。唯一成问题的是，他的影片在国内的“地下状态”，但这一点，并不是他自己能够解决的。对他来说，目前，能够有权利去拍电影，已经足够。
　　 他现在面临的最严峻的问题，就是别被一个对手战败，别因此丢掉投资者和影迷对他的信心与期望。
　　 而这个对手，就是他自己。

　对话者：贾樟柯　　程青松 黄鸥



程：《小武》和《站台》你更喜欢哪个？

　　贾：(沉默，考虑中)

　　黄：我喜欢《站台》。

　　程：你觉得从《小武》到《站台》有什么改变？

　　贾：没变化，接着拍，《站台》这个剧本大概是在1995年或者1996年开始的，那时刚刚开始拍短片。实际上《站台》应该是我的处女作。

    我想着拍电影，我将来的第一部电影就是《站台》。从1990年以后我从家乡汾阳到了太原，也就20岁，学画，离开原来那个封闭的环境，到了一个新的生活环境里头以后，慢慢地开始，汾阳的那些人和事变得比原来要清晰很多。

    后来1993年又到了电影学院，1995年写剧本的时候第一个想拍的就是80年代汾阳的生活。因为这10年是从1980到1990年，正好是我自己从10岁到20岁的过程，这个过程我觉得对每个人都是重要的。成长，开始懂事，开始有自己的生活，开始有自己的选择，然后在这个过程里面，正好是一个自己成长里头最重要的阶段。

    我不管别人对80年代印象怎么样，我自己觉得80年代对我来说是非常动荡的，是非常激动的10年，为什么说它动荡，因为很多信息，很多人和事情都非常迅速地变化。比如说，县城里的摩托原来只有邮局送信的有，邻居几个孩子经常站在马路上聊天，有个比我大一点的哥哥，看着就非常羡慕，说要是我能买上个摩托，那我就满足了。然后他这个话没说几年，他就买上了。可能就三四年后，说明经济发展非常之快。比如电视机，就像《站台》里面一样，大家都是排队到单位里去看，公路局啊，公安局啊，税务局啊，畜牧局啊，只有这种机关的办公室有，但是很快就家家户户都有了，你每天在街上都能看到有人在房顶上插天线，变化非常之快，你真的能经历一个日新月异的生活。那时思想也慢慢在打开，我觉得在《站台》里面有两个角色，一个是4个年轻人成长的过程，另一个就是文化。



　　程：你拍完《站台》后好像又回去拍过好多的镜头？

　　贾：补拍了一次。结构上的东西，因为我剪接的时候，废掉了原来的结构，重新来。

　　程：原来是个什么结构？

　　贾：就是很自然的那种叙事，后来我找到了那个进城出城的结构，就去补拍那个镜头。

　　程：这样的结构使得《站台》很具有史诗的格局。它跟80年代是血脉相连的。你在《站台》里用了很多80年代流行的歌，还有80年代演的那些电视剧和电影片段。你为什么把你的这些人物放到80年代的"站台"上，他们在翘首盼望什么的到来？

　　贾：《站台》里面开场的歌《火车向着韶山跑》，那是我姐姐最擅长的一个节目。那个时候她是学校宣传队的宣传员，拉小提琴，我第一次见她演出，她一个人站在那儿拉，别的人坐在木头板凳上表演。后来很多节目都是这样的，包括电影也是这样的，革命文艺嘛，非常封闭的状态，然后慢慢开始有通俗文化。

    最早听到这种音乐的，就是街上的那些混混，他们有了录音机，就在街上放，录音带也是走私进来的，刘文正啊，邓丽君啊，张帝啊，都是那个时候的，慢慢大众文化传到汾阳这样的地方以后，你就觉得一种新的生活开始了。它没那么简单，不单是一个歌的问题，是一种新的生活，对我们来说，有很多东西，所有这些东西变成一个经验以后，我就想去做一部电影。



      一开始我就想拍这个东西，当我剧本写完之后，我就找这种拍电影的机会，最初我只找到30万，有一个公司，叫做"胡同制作"，他们能出到差不多十几、二十万，山西我又找到一部分钱，这个条件我远远没有办法拍《站台》，我就拍了《小武》。规模非常小，成本非常低，很灵活，也就是用16毫米拍。《小武》完了之后，制片环境对我来说突然变了，很多投资人在我后边追。后来《站台》的剧本在釜山拿了首届PPP电影计划的那个奖。我的摄影师余力为懂法文，又拿到了法国的南方基金。

    这个时候外部投资环境对我来说相当好，大大小小的公司，包括法国百代这样的大公司也特别有兴趣。也包括一些很小的公司，后来我就选择了日本的北野武最新成立的公司。我选择他，一方面是认为一个导演他那么成功之后，还有兴趣投资给年轻人，另一方面他公司里找我的那个制片人，监制了侯孝贤的3部电影，包括《南国，再见南国》、《好男好女》和《海上花》，我热爱侯孝贤的电影，既然他能够长期跟侯孝贤合作，肯定是一个很可靠的人，最起码是喜欢这种电影的制片。

    然后我们就开始合作，我觉得我在电影这个行业里是很幸运的，从拍短片到想拍长片，到拍了长片再到拍《站台》，基本上没有什么挫折。相对来说是非常幸运的，没用那么多时间去找钱、筹钱，还有我的幸运就是我的两个制片人，香港"胡同"的李杰明和日本的矢川尚三，他们给了我完全自由的创作，《站台》我原来在合同里签的是2小时40分的电影，最后我的导演版本是3小时10分，多了40分钟，他们看了我最后完成的剧本之后，已经知道不可能是2小时40分的电影，大家都没说什么。我记得日本制片说得特别好，他说既然导演觉得有必要用3个多小时来展开他的故事，那么就尊重他吧。因为我非常清楚，这样的长度等于说你拒绝了商业，放弃了商业上成功的可能性。不是说完全不可以放，但是绝对不会收得好，因为这个长度你让一个普通观众坐在影院去看你生命经验的过程，西方的观众、国外的观众是不是有这个兴趣，耗费这么长的时间来了解你的电影。这完全是一个挑战。



　　程：拍摄好像也消耗了很长的时间。

　　贾：我自己是完全疯掉了，越拍越长，很多东西都在现场改、现场加。我们拍了3期，第1期为了抢秋天的景，只拍了3天，那3天很快乐，很轻松。

      以后真正拍摄是到1999年的冬天，那个冬天非常痛苦，刚开始是沙尘暴，我们因为沙尘暴停了一个星期。有一天我看景的时候，就看风把那个电线吹到一起短路以后，一个火龙沿在电线在跑，吓坏了，怕触电，根本没法工作。工作人员差不多有六十几个，大家呆在旅馆里头，一星期就那么耗着，这对摄制组来说，简直是一个灾难，人心惶惶的。

    沙尘暴过去以后，是我们电影里头要求有一些雪景，老怕不下雪，因为1998年的时候汾阳一年没下雪，结果是一场接一场，除了雪景没得拍，因为你不接戏，然后所有能改成雪景的都拍了。然后大家坐在那儿等啊，等雪停了融化了再接着拍，这些困难让我觉得拍摄特别漫长，实际上整个用了60天的时间，但是感觉过了半年一样，所有的人都觉得太漫长了。

    在这么漫长的一个创作期间，不停地改，改的最重要的一个方向，就是原来剧本里面的人情世故都介绍得非常清楚，比如说尹瑞娟这个女孩，她后来干嘛了，为什么变成一个税务员，前因后果都有。但在实拍的时候，有一天突然我不想拍了，我觉得叙事有问题，我就停掉。我觉得应该改，因为一个县城里的女孩子，不管是女孩子也好，男孩子也好，她生命过程里发生的事情，为什么会发生那些事情，谁都知道，而且也没必要交代，那些不是最重要的。还有就是人和人的相互了解，你又能了解多少？我家在宿舍区，我们后面的一排楼里有个女孩，有一天我突然看她该上学的时间不上学了，觉得很奇怪，又过了几天，她穿了一个邮递员的衣服。我就明白了，原来她是不念书了，当邮递员了。她到邮局工作，她为什么不上学，为什么不上学之后没去当售货员，而是当了邮递员？你也不知道。但你觉得一个人的命运就这样在变化，生命的过程就是如此。所以我一下就觉得应该这样拍，我不管因果，我不去说她为什么要这样，我都去掉了，就变成了电影中的人和事都在发生，你永远不知道他们在想什么，也永远不知道为什么会这样。但是我们都接受这样的后果，接受这样的生活，这是整个在拍摄过程中改变最大的一个方向。

    《站台》对我来说是一个非常特别的经验，不单是因为它搬走了心里的一个石头，那个年代，真的有段时间我觉得不把这个片子拍了，我没有办法去想象别的片子，觉得总是个事儿，不办完它我没法开始新的事情。这个对我来说是个非常重要的阶段。还有，它使我真的在一个工业机制里面去工作，以前我拍《小武》的时候都是好朋友，15个人，睡起来就拍，拍累了就睡，什么压力都没有，运转非常灵活的一个摄制组。到《站台》的时候最多有100个人，怎么管理这100个人？而且我拍《小武》的时候没有服装，没有道具，很多部门都没有，突然多了这么多部门，你怎么控制这些部门，怎么来跟这些部门沟通？人多了事情也多，你怎么样来保证精力集中在创作上，你怎么样信赖你的制片，这些事情对我来说都是第一次，都是一个挑战，我自己也是通过《站台》学了很多东西。

    因为我从来没有跟过一个摄制组，从来没有给人家当过助手，一上来就当导演，真的是边拍边学。以前我是很恐惧工业的，我觉得工业对你的改变，还有工业里头人的工作方法，他们的审美，包括他们对电影的认同，我对这些都有一种恐惧。经过《站台》之后，只要你相信你自己的电影，相信你自己的剧本，那么工业里头的人，自有他的好处，他们会帮助你完成很多事情。

    比如说，《站台》的道具量很大，要在短时间内收集这么多道具，是很难想象的。但我的道具师非常专业，他也在慢慢了解我，比如说我是一个凑合事的导演，他就完全会用凑合事的工作方法来工作，但他后来发现我对这部电影这么有感情、这么用心、这么愿意拍这个片子，他也觉得需要相应的工作态度来支持我。

    有一次我特别感动，有一场戏是大家抢着上公共汽车，我觉得气氛不太好，我说你去给我找几只羊，让旅客抱着，吱吱哇哇的，有点混乱的感觉。道具师回来了，找了一只小羊，一只大羊，我就有点懵，我说你为什么不找两只大羊，要找一只大一只小？他说，一只小的可以让一个人抱着往上走，那羊肯定会挣扎嘛，另一只牵着。我立刻觉得这个事说明他开始投入创作了，他开始琢磨这个道具怎样给这个电影增添气氛。

    我就觉得在这个过程里，一个导演的能力也是一个经验性的工作，怎么样能够在工业的环境里面来保持自己，你自己要有一个技巧使你能保证你的创作不会受到什么影响。像《站台》这种有年代感的影片，如果都没有经验，大家都凭着热情，懵懵懂懂去拍，可能没有现在这个样子。

    对于现在这个电影的规模来说，我们的资金是非常有限的，能完成到今天这个状态，我觉得对我来说意义最大的是，搬走了心头的一个东西，还有就是学会了在工业里面怎么工作，因为你不可能永远在一个业余的状态里面工作。有很多题材是需要工业支持的，《小武》可以完全脱离工业，但是《站台》就需要工业支持。我觉得一个有能力的导演应该学会这些，而不是惧怕它，躲避它。所以这个过程我特别愉快。



　　程：我觉得《站台》里的服装都非常好。

　　贾：对，非常好，服装和发型，在《站台》里面你有非常多的叙事上的选择。我最早拍的时候有一个方向这么拍，年代非常明确，让人家一看，哦，70年代了，到80年代了，到90年代了。找一些非常有标志性的东西，比如说服装呀，发型呀，但我后来想，在那个变化过程里，在那么封闭的一个县城，它不可能是截然变化的，也不会突然全体都改变了，有的人还在穿中山装，有的人穿西服，永远是暧昧的、混合的，永远是这样一个状态。所以后来我们的发型、服装和道具都是这个方向。

    我觉得我的服装师非常聪明，我跟他讲我要那种暧昧的东西，我不要一眼就能看出现在是什么时代。他说他很担忧，他说怕人家接受不到你的信息。我告诉他应该不会，我们来实验一次。他同意这个方案，并且事实证明做得非常好。比如说崔明亮，他的衣服永远慢半拍，张军永远是快半拍，钟萍是最时髦的，尹瑞娟是谨小慎微的，一点点地变化。其实跟工作人员沟通并不难，只要是你生命经验里准确的东西，他会认同，他会随你一起想象。如果有很大冲突，我觉得导演也应该反省，可能是你的想法没法让人家相信。



　　程：很多人，包括国外的评论都说你非常会指导演员，从《小武》到《站台》。

　　贾：这个事情换到表演上也一样，《站台》里面除了杨天乙之外都是非职业演员。我觉得除了你学会怎么跟非职业演员相处，最主要的就是你说的事情，他要相信，如果你说的事情，你描绘的这些感受，他不相信，他觉得是假的，他心里没有一个依据，他绝对演不好。

　　黄：你给他们说戏吗？现场说吗？

　　贾：我从《小武》开始，工作方法就是，正式拍摄之前，花一段时间跟演员在一起，真是住在一起，每天聊天，一起吃饭。《站台》我们大概用了半个月时间，因为里面有很多歌舞，一边排练一边聊天，每个人讲自己的生活，讲自己的经历，然后我慢慢讲剧本的一个东西，让大家知道我为什么拍这样一个东西。

    比如尹瑞娟那个女演员，1977年出生的，80年代根本不知道是怎么回事，等她懂事了，已经是90年代了。你就去跟她讲，慢慢讲她就明白了，你说尹瑞娟这个女孩子，她为什么没有离开这个地方，为什么那么长时间还没结婚，最后为什么又回头找崔明亮。其实她不是没有梦想，但她有很多实际的东西，可能父亲一个人在县城生活，可能父亲有病，甚至她早就觉得你们这样出去转一圈最后还得回来，她可能是一个先知先觉，她一直在生活里长大、寻找，最后没等到。到她二十七八岁的时候，还没等到一个男人，不停的错过，不停的犹犹豫豫，错过了很多人，到最后她还是再回头。讲这样的一些感受给演员，她就完全明白了。因为不单是那个年代的女孩子是这样的，现在的女孩子也是这样的。每一代人里都有这样的人，都有那样的人，在她的生活中也有这样的经验，所以她就能明白这个事情。还有就是怎么样让演员来相信这个电影的价值。因为你要人家用两三个月甚至更多的时间，把人家的本职工作扔掉，跟你到这个地方，跟原来的生活完全没关系的干事情，跟做梦一样。怎么样保证他在60天的时间里，总是充满好奇、新奇、激动，因为他不像职业演员那样知道演员所承担的责任，他们不懂的。他觉得不好玩，他就想走，他不觉得这个有什么损失。

　　黄：有过这样的吗？

　　贾：有过。



　　程：章明的《秘语拾柒小时》中的女演员第一次拍戏，就是觉得不好玩就走了。

　　贾：拍两天就不干了。他不知道他走会带来什么损失，这不能怪他。但你怎么保证他这样子坚持下来，就是一定要让他信任导演信任摄制组信任大家。而且我觉得拍摄绝对是一个剥削性的东西，演员绝对是非常被动的，你去剥削人家的形体、语言、形象来塑造你的人物。我自己也演，在这里面演那个矿主旁边的那个黑脸的，我自己站在那儿也有点慌，就不要说人家，原来是教师，天天上课，突然拉到这儿要干这个。这个里面就是一定要让人家相信你，有很多技巧在里头，还有很多原则性的东西。



　　黄：你怎么会想到要上电影学院呢？

　　贾：因为我中学成绩特别差。你知道县城里面，像我这样的孩子，出路只有三条：当兵，回来分配一个工作；顶替父母的班；还有就是考大学。顶替父母，我父母还很年轻啊，我顶替什么？我不能让他们提前退啊，有时候也有，很极端的。还有一种就是当兵，当兵肯定受欺负。而且我这么矮，那些障碍物，我爬也爬不过去，翻也翻不过去。那我只有考大学，考大学我成绩又很差。然后人家说，考艺术院校。分低。真的是为了一个出路，为了一口饭。

　　黄：根本就不是为了喜欢电影吗？

　　贾：我喜欢文学啊。我从上中学就开始写诗啊。

　　程：80年代文学青年多。

　　贾：我一直写诗，但是没有一个写诗的学校能够降低分啊。那就去画画，当然画画我也喜欢一点了。在学画的过程中不务正业，我就很生自己的气。我一定要来考学，要找一个出路，那个时候年纪挺大了，25岁，还天天写小说。那个时候是懵懂啊，就不知道为什么有一个动力就是要写小说。也发表了一些。

　　程：没有一直写下去？

　　贾：后来就有一次，在我住的地方旁边有一个电影院，那个电影院叫公路电影院，山西省公路局就在那里，是公路局的一个俱乐部。有一天我真的实在是没事干了，赶上放电影，放《黄土地》，已经1991年了吧，进去看，根本就不知道《黄土地》是什么，导演是什么，几毛钱一张的票。

    电影看完之后，我就改变了，我要拍电影，我要当导演。因为我没想到电影还能这样拍，完全没有，在此之前，我看到的所谓的新电影就是《红高粱》。《红高粱》没有给我这样的改变，是《黄土地》让我决定要当导演，我突然觉得这个最适合自己，然后就开始考电影学院，要搞电影。到现在我才明白我为什么在学画的时候要写小说，因为绘画它满足不了我的那种叙事的需要，所以我要写小说啊。因为你从小到大，县城里面那个生存环境很粗糙、很恶劣，甚至包括我自己看到过很多死亡。这种生命经验它逼着你要去讲你自己的故事，我有这个需要，有这个叙事的欲望。电影就是让我觉得找到了一个比小说还要好的叙事方法。你看我的两部电影拍来拍去在叙事上都是比较传统的，不是完全没有叙事，跑到非常实验的那个方向上去，就是因为叙事的确是我自己的一个需要，那些经历过的事情真的想讲出来。你知道汾阳是个多大的县城吗？从东到西，从北到南，有一个十字交叉的大道，从东跑到西，从北跑到南，每条路，骑车超不过10分钟，穿出去就是田野。这些经历使我觉得要改变，很多东西需要慢慢改变，一个人当你面对很多文化上的选择时，很需要你有一个理性的方法。



　　程：你怎样选择和处理呢？

　　贾：比如说怎么样面对汾阳这样一个县城背景。我接触过很多跟我差不多也是从县城来的，就有两种表现，有一种人就说我的家乡什么都好，不容忍有任何诋毁，家乡就是天堂；另一种人不愿意承认他的县城经历，你是哪儿的，我是太原的，其实他是汾阳的。

    我觉得两种表现都是懦弱的，也不是懦弱，特别奇怪，就是说，是不自然、不正常的一种表现。你看像汾阳那个地方，它就是封闭，就是落后，比哪儿都慢一拍两拍，然后人际关系里头有很多麻烦的事情，每天就那样。

    那种生活你让我回去过，我能过吗？我肯定不能。但是另一方面，那里面又有非常多的我自己的经历，温暖我的东西。友情啊，亲情啊，包括你能跟自然那样亲近，我现在在北京可能一个月都看不见一次田野和山，但我那时候真的下午黄昏的时候经常去田里头玩，骑自行车，特别高兴，觉得内心世界特别广阔，看云，晚上夜特别黑，你能看到星星。你在这儿能看到什么吗？什么都看不到。



　　程：除了自然，汾阳肯定还有很多影响了你的人和事。

　　贾：就是这个背景。在那么一个小的环境里面，满街的熟人，每天闲到什么程度？就是站在街上，突然车站里面打起来，跑过去看，已经走了。或者在街边走，哗，一个自行车冲过来了，后面一个人满头是血，坐在后面，就往医院那个方向跑，大伙骑自行车跟着，跟着跑到那儿去看包扎，一边看人家包扎，一边听人家讲刚才是怎么回事。就到了这个程度，你生命力这么旺盛，就这样度过。

    每个小孩都是坏小子，我自己也是，上小学的时候，特别流行拜把子兄弟，我们二十几个兄弟，其实大家的年龄就差一天、差一个月。我排行老二，属于承上启下的，就不好好上学。小学到初中是一个坎儿，一到初中很多人都不念书了。我第一次有朋友去世，记忆很深。他是我的拜把子兄弟之一，不上学了，就跟他爸修自行车。那个时候开始有嘉陵摩托，但是很稀罕，有个顾客的摩托坏了，放在他爸那儿修，车刚修完，他就骑了出去，没想到没开出多远就坏了，他就这么没了。突然之间成天在一起玩的朋友就这样简单地死了，你觉得特别震惊。又过了一段时间，有的朋友当兵走了。又过了一阵，我骑着自行车在大马路上碰到一个朋友，他借我的自行车，说要去杏花村酒厂，找朋友玩，那要骑一个多小时，酒厂在城外30里地。到晚上他没还我车，我挺纳闷。第二天下午，人家跟我说，他喝多了，喝死了。我自己跑到酒厂把那辆车骑回来，一路走，一路难受，特别难受。这些事情呀，让自己觉得……突然发生这样那样的事情。生活总是变幻莫测。



　　程：一些年轻的生命没有了，一起成长的伙伴消失了。

　　贾：性格慢慢有了一些变化。我小时候特别外向，现在也外向。

　　程：现在的外向跟小时候还是有区别的。

　　贾：可在那之前，心是空的，什么都留不住，你天天很快乐。这些事情过去后，你觉得生命不是空的了，变成沉甸甸的感觉。那时候，我有很多朋友，不上学了也没法就业，很多就当小偷啊，当流氓啊，"严打"的时候，一批批地进去。

    有一次我回老家，那时我已经在太原学画画了，走在街上，遇到刚判死刑的人游街，一看，车上就是我的同学。我一直觉得，他看见我了，我不能肯定，但是心里面感觉他在冲我笑。他后来被枪毙了。

    还有，拍《小武》的时候，演靳小勇旁边的那个人，小武在玩苹果，他把苹果抢过去跑掉的那个男孩，也是过去的朋友，我拍完《小武》没几天他就被抓了。为什么被抓呢？他放高利贷。借他高利贷的人还不上他的钱，抢劫被抓了，交待出为什么要抢劫，把我的那个朋友给供了出来。那时我还在做后期呢，别人打电话告诉我说他进去了。这些事情，我不愿意做一个道德上的评判，只是觉得让我能感觉到命运，命运是个什么东西，不同的人不同的命运在这个秩序里面发生，这些经验对我都是很珍贵的。



　　程：在小县城有很多被人们看作流氓的人其实很受年轻人的崇拜，我以前在电影院工作的时候，天天都能看见打架的，经常在电影院门口看见一滩血，然后听说有人打架了，动刀子了，高中女学生很喜欢那样的人，跟着他们上舞厅是很荣耀的事情。

　　贾：因为他们的生活方式是最敢开风气之先的。拎个录音机满街走啊什么的，而且他们也经常到处跑，就像那个流窜犯，流窜时间能够看各个地方的事情，回来之后他就是很有生命体验的那种人，他就跟你讲太原是什么样子，电车是什么样子。那时候，汾阳最著名的一个流氓，他也是小偷，他外号叫四毛六，就是他带着四毛六分钱从北京回来，走了一圈。我们当时都特崇拜他，你想四毛六分钱，这么长的一个旅行，你都无法想象他是怎么完成了，你觉得没法像他那样生存下来，崇拜极了。



　　程：还是生存方式、生活方式的一个问题，他就愿意这样子，不纯粹、不完全是社会的原因。

　　黄：你就没想过拍跟山西没关系的东西吗？

　　贾：现在还没想，以后肯定会拍吧。现在我才拍了两部电影，山西的那种生活经验给我的影响我一下还没讲完，好多东西就特别急着要说。



　　程：可以这样说，这些经验之外的东西，至少目前还不是你需要表达的。

　　贾：很多人采访时问我什么时候拍一个山西之外的，什么时候你离开汾阳，拍一个北京啊，广东啊。我觉得，心里头郁积下来的东西，让我暂时还没有办法离开自己生命的经验去拍别的东西。甚至包括镜头的运用，以及纪实的风格，因为我觉得讲这些故事的时候，我不愿意用那种商业的方法，或者说风格化的方法来讲这个故事，我会老老实实地讲，然后在这个纪实的方法上来把它做到最好，这些都是根据自己的经验。

    比如说《站台》和《小武》，你完全可以把它做成另外一个模式，但我不愿意那样讲，讲这些事情，我不愿意油腔滑调的，我就愿意好好说，正儿八经把这些事儿讲清楚。包括为什么不动，老是站在那儿看，包括为什么镜头跟着人在那慢慢摇，这种电影的方法都是一个我自己对待往事对待事实的态度，包括我很排斥前后运动，我希望在一个距离里面来了解对方，这些形式上的运用都是跟自己的经验有关。



　　程：就是说你的形式，你和人物的距离，实际上包含着你的世界观，也就是你跟世界的关系。

　　贾：我觉得它还是跟我的县城经历有关系。小时候的生活完全是体制之外、系统之外的，有时候去打架啊、去闹事啊，一直就是一个制度之外的生活方法。我记得在太原的时候，人年轻嘛，有一年元旦我特别难受，说起来很可笑，就是想自己将来考上又怎么样，毕业后分到一个单位，每天有人管着我，每天都是8点钟去上班，5点钟回家，想着想着就难受了，觉得我怎么能这样，我为什么要在这样的生活里面生活，就包括这些东西都是县城经验给我的，甚至包括对体制、对工业的抵触和恐惧，总觉得他们是一个系统，我是系统之外，我们不能融合，总有这种心态。



　　程：有人对你提出的业余电影时代即将到来欢呼，也有人认为你在否定电影学院的教学，你能讲讲你提出业余电影时代即将到来的这个命题的前后思考吗？

　　贾：我觉得做这一行，总要保持一个理性，文化选择上的理性。包括看人看事，尽量少的因为你生命经验中的一些挫折，而对待事物失去一个比较客观比较公正的看法。我觉得这是自己想坚持的一个方向，包括观察电影本身，这种价值观也很重要。

    比如说DV这个东西，差不多在1998年的时候，我写过一篇文章《业余电影时代即将再次到来》。后来很多人谈起这篇文章，甚至真的有人看了那篇文章很激动，然后也想用影像来表达自己。但是后来慢慢我发现这个概念啊，其实被很多人误解，并不是说业余电影就是瞎拍，我有机器就行，我什么都不管。很简单的东西，焦点，你好好练三天，就弄好了，然后你照度不够，你换个灯泡，就弄好了。不能无心来面对这些技术上的东西，就像我无心来面对工业一样，反正我们是业余的，就随便拍吧。甚至我觉得还有一个很不好的说法，就是一个人的电影。

    我觉得这是跟电影这个制作方法、规律不符的东西。电影就是一个群体性的工作，没有人是通才，你摄影很好，录音也很好，制片也很厉害，而且你还有精力同时照顾这三件事情，甚至你剪接也很厉害，一个人就包办一部电影？电影它永远是一个群体性的合作，即使你有这个能力，你也没有这个精力啊。即使你这个能力和精力都有，那我也不相信。

    这些概念就是从一个极端跑到另一个极端。其实我所说的这个业余性就是一种精神，针对那种僵化的、所谓专业的、制片厂制度里的导演，不学习，不思上进，视野很窄，然后在僵化的运作机制里不停的复制垃圾的那些导演。我觉得面对他们，我们就是业余的，我们的业余有一种新鲜的血液，有一种新鲜的创造力，有新的对世界的看法，有新的电影方法，那就是我们的业余。

    我想，这种业余性，包括制片方法，实际上就是先锋性，就是前卫性，而不是降低我们对电影的标准。所以在我们这个文化里面，你要处处小心，一不留神，你就站到了你自己的对面。

    从人生经验到电影经验，任何事情都要琢磨，可能不是那么回事。比如说一个人的电影很诱惑人，因为它有一种反叛性，有一种宣言性，有一种挑战性，很痛快。但它究竟对不对，是不是这么回事，应该好好想一想。创作永远不能停留在一个人的电影上，也不能永远停留在所谓的口号性的阶段。比如说新浪潮，每一年有七八十部处女作拍出来，非常轰轰烈烈的，那个运动过去后，要留下真正的作者，像戈达尔，像特吕弗。真正的作者要出现，你不能说热热闹闹，大家打家劫舍一样，干完之后，电影是一片空白，没有一部站得住脚的影片，没有一个能有连续性工作的导演。如果那样的话这个运动是失败的。我们不能停留在这个阶段。



　　黄：一个人的电影，具有这种观念的人不少。

　　贾：一个人是很可怕的，不跟大家一起做。(笑声)其实这种心态在工业里面也有，比如说有的导演认为其他的摄影师录音师只是他的一个工具，他不愿意承认那个人是一个鲜活的有创造力的人，他这样说，是因为他觉得那个杰作是他自己的东西。很幼稚的一个想法，非常幼稚的想法。开放的心态是挺重要的。

    在电影这个行业里不要冒充孤胆英雄，没有孤胆英雄，你的背后肯定是一个集体在帮助你，特别是一部艺术电影，导演是获利最多的。我的两部片子没有人看，王宏伟演得再好，谁知道他?人家没法衡量他的票房价值；摄影师再好，人家看的是录像，回头跟我说，嘿，你那个是用家用录像机拍的吧。这个挺内疚的，面对这些事情，这个时候你再去抹杀他们的创造力，这真的有点残忍。



　　程：拍《站台》的时候，《小武》已经取得了很大的成功，已经获得了世界的承认，它会给你带来怎样的影响？

　　贾：没有干扰。看你用什么样的心态来制作电影。我觉得一个导演他拍第二部电影的时候，怎么样来面对你的上一部电影，这个问题是没有人能回避的。那么你怎么样来处理两个电影之间的关系，你是有一个延续性，还是有一个很大的改变？原来成功的方法是不是要接着拷贝到新的这个电影里面？创作者永远没有办法回避的一个问题。

    你要面对你过去的作品，另外就是你怎样面对舆论。以前你不知道你的工作成果是这样的，《小武》之后，评论铺天盖地的，也乐在其中，这个时候你怎样来面对评论对你的期待，很多这样的问题。如果在你实际拍摄之前，这可能是纠缠你的一个问题，到最后，实际上导演你根本没有精力去想这些事情，因为你自己内心的冲动、讲述的欲望，那是能够战胜一切的东西。你根本不可能想到，我拍这个女孩现在跳舞人家会怎么看，而是我真正需要，我想要她来跳舞，至于人家怎么看，我不知道。它又变回到一个原始意义的创作状态里边。

　　还有电影的形式，这种寻找，也是非常强烈的一个内心活动，跟战争一样。你谈论的事情有你的经验，有你的想法，这些东西很具体，对我来说不是问题，对每个导演也都不是问题。问题是怎么来讲这些事情，用什么样的方法，我觉得那永远是导演的一场战争。我不相信那种顺利的创作，看起来非常从容，非常顺利，没有反反复复，没有斗争的创作，我觉得都是有问题的创作。你肯定是在一个惯性里面工作，自己给自己提出挑战，自己跟自己来探讨一些问题，这个创作你有时会觉得自己是那么的优柔寡断，有时你觉得自己是那样的患得患失，那这个状态我觉得是对的，因为你在寻找自己的一个新出路，而不是沿着老路跑来跑去。在创作里面的熟手是很可怕的，所谓工匠就是熟手。你要面对的事情太多了，你要面对自己的问题太多了，你怎么有精力去想别人呢，而且那个别人是一个假设的东西，是只言片语，我看还是回到自己的叙事里面寻找新的出路。



　　程：中国的独立电影获得世界的肯定之后，国内的一些并不了解这些影片的人出现了很多无端的指责，还有很多人认为你和其他的一些青年导演是在"预估成功"，为西方拍电影。你怎么看待这种处于猜测中的评论？

　　贾：评论永远不可能引导我的创作。你不可能改变评论，而是你要怎样面对评论。我的电影大家都看不到，他怎么说你都可以。比如看《小武》这个故事，他可能会觉得，哦，小偷，三陪小姐，这都是元素啊，他看不到你透露在叙事里的情感，透露在你的方法当中的情感。这些评论都是很正常的，关键是你自己采取什么样的方法来处理你的故事。



　　黄：你好像说过自己是电影民工，但我感觉你是越来越像知识分子了。

　　贾：是他说的，1996年，程青松说的。我觉得跟民工有同质性，同样的质感。还有我觉得那个时候的银幕真的不关心这样的人，完全没有。我去拍《小武》也是因为觉得自己有种不满，有一种生命经验，非常多的人的生活状况被遮蔽掉了，若干年后想想大多数中国人是怎么生活的，如果你从当时的银幕上寻找，全是假的，全是谎话。这样看来，我觉得电影真的是一个记忆的方法。



　　黄：据我所知，很多人是出于一种好奇，而并不是真的觉得你贾樟柯的电影说了一些什么，对他有什么触动，只不过是听说以后，去关注你。

　　贾：现在这对我来说是很痛苦的一个东西，电影本身下滑到一个人们永远不关心你在谈什么，也不关心你用什么方法在谈这些事情，而关心的是围绕着这个电影的传闻，没有人关心你的文本，以及实质的东西。现在的人没有六七十年代那样的思考习惯，大部分人都停止了思考，因为这是一个比较痛苦的习惯，消费时代嘛，大家都喜欢畸形的消费，精神活动变得非常的少，变成了一种不习惯。

　　黄：最近要去法国参加电影节？

　　贾：要去。

　　黄：刚看见你的一张明信片上写着，花花世界真好。巴黎真好，我也喜欢巴黎。

　　贾：我就喜欢它传统保持得很好。我想象有一个孩子从小在那个城市长大，他所有记忆的东西都丢不了，他真的很幸福。你要让我回了汾阳，现在什么都找不见了，都拆了。



　　程：这是我们最难受的一点，你要回到你少年、童年成长的地方，什么都变了，什么都没了。

　　贾：人们往往觉得一个庙才是文物，才是珍贵的，别的都不是。其实保持传统不等于是保持庙。汾阳的那种街道当然住的也很痛苦，上下水都没有，可是它是记忆。那种毁灭性的拆除很让人痛心。你看有一个邮局和一个百货公司都拆了，我小时侯，那是一个中心，邮局对面就是百货公司，每天都蹲那儿聊天，和朋友打扑克，这个中心没有了之后，你茫然。它不单是一个百货公司，一个邮局的事情，它是一个记忆。你看巴黎的一家老店，从一八多少年、一七多少年就在，那个东西挺好的。

　　黄：维护，保养。

　　贾：对，维护。不要破坏。

　　程：你看北京也是啊，变化多大，我住的地方已经变了无数个样子了。

　　贾：等于是每个人到这儿都变成无家的人了。自己的家，样子都变了。黄：我每次出差或者出国回来，只有一个感觉，是熟悉，而没有喜欢，有一个家在这里而已，回来方便点。

　　贾：我有一个变化，前几次去巴黎，都是朋友带着，稀里糊涂的，你觉得对这个城市挺陌生的。但是后来，去年的时候，威尼斯电影节之前，有一个很长时间的间隙，但又不值得回来，很长一段时间，我就在威尼斯住着，自己学会坐地铁，会找站，会看地图，什么都能找见了。你就觉得开始对这个地方有感情了，去哪儿都很方便，公共汽车都会坐了。你就觉得你能掌握这个城市，慢慢了解就更深入了，慢慢你真的能感觉这个城市的魅力，比如说有个什么展览，一查，稀里糊涂就去了，嗨，真找着了，然后就看，你就觉得这个城市真的博大精深，开始能接触它。以前不是，人家说下地铁吧，就跟着下，出站，就跟着出。

　　(电话铃声响起，贾樟柯去接电话。电视机里同时还播放着《站台》，电影中的文工团员们唱着"成，成吉思汗，有多少美丽的少女都想嫁给他呀"，大家忍不住笑了起来。贾樟柯接完电话，谈话继续。)



　　贾：自己也能找着去看电影，感觉自己能够享受这个城市。

　　黄：你现在多长时间回山西一趟？

　　贾：一年两次。差不多，平均，夏天回去一次。春节我是一定要回家过，外面有什么事情我都不管。我可以初二就走，但是必须回家过除夕，有几次柏林电影节都是大年初一大年初二，我都没去。年是一定要过。

　　程：《站台》里的古城墙汾阳有吗？

　　贾：有，都拆了。是土城。片子里的是砖城，平遥古城。都是砖的，有一些破败的地方是黄土的。

　　黄：可以上去散步。

　　贾：对，很多人爱上那儿转。

　　程：《小城之春》走在城墙上。《站台》讲的也是小城里边春心荡漾的一群年轻人的故事。他们或许会走出去，或许走不出去。

    挺好的电影，挺好的导演