Vol.52:William Kapell
浪漫、狂热、充满斗志的钢琴家-William Kapell
William Kapell
威廉.卡培尔
*注：此为Philips 二十世纪伟大钢琴家系列William Kapell卷说明书
1922年出生于纽约，1953年于加州半月湾飞机失事过世。先后在纽约追随杜蕾莎．安德森．拉佛丽特及在费城追随奥丽嘉．萨玛罗芙学习，后来进入茱莉亚音乐学院就读。1942年赢得费城管弦乐团的青年大赛和华特．W．侬博格基金奖，后者赞助他在纽约的首演。1942年他演出哈察都量的协硅策惜獉轰动，从此他的名字便永远和这部作品连在一块。在他国际演奏生涯中，他建立了一套相当多采多姿的常备曲目，包括巴赫、史卡拉第、莫扎特、贝多芬、萧典、门德尔颂、舒伯特、舒曼、李斯特、德布西、拉赫曼尼诺夫、浦罗柯菲夫和萧士塔高维契，以及一些美国作曲家的作品。繁忙的演出排程并没有留给他太多时间灌录唱片。卡佩尔是一个技巧夺目的演奏家，其演出以灿烂光芒和戏剧性著称。
浪漫、狂热，充满斗志的钢琴家
任何伟大的作品都有许多不同观点，而诠释者无可避免地会放入他自己的看法也许是他的抱负，也许是他的痛苦。我们对在职业生淖罡叻彘媛涞耐???ㄅ宥?ぞ靡岳吹?br>迷恋，在于他独特的艺术性，也在于他留给我们那不确定、散漫的音乐世界。而无疑他的钢琴艺术中最重要的是：我们只能对于那些珍贵的晚年演出所展现的成熟度和深度瞠目结舌，那个时期他的拉赫曼尼诺夫钢琴协奏曲、肖邦奏鸣曲和许多其它的作品，不但是令人狂喜的、美好的，而且是明确的。然而，我们喜爱卡佩尔的程度不只如此：他那艺术旅程和他所到达的境界同样意义非凡，以此观点我们可以视他的一生为一种艺术，正如他的音乐一般。
虽然后世常常把卡佩尔的命运和命运多舛的李帕第这位杰出罗马尼亚钢琴家相提并论（后者于1950年以三十三岁之龄死于血癌），但是这两者的艺术是大相径庭。李帕第是温和的欧洲风格：传统、谨慎而文雅；卡佩尔本质上是美国的：浪漫、好斗而狂热；在他死后数十年，他似乎代表了美国因二次大战成为主流艺术和政Z势力，所呈现的理想主义和乐观主义一个显然没有极限的世界。对他来说没有任何目标是遥不可及的（在1943年写给他第一位女友索薇格．梅德逊的信中，叙述他在一周半的假期内，学会拉赫曼尼诺夫的帕格尼尼狂想曲和d小调协奏曲，以及肖邦e小调和布拉姆斯降B大调协奏曲！）他的完美主义毫无止境，而他仅仅视此为一个出发点：“能够轻松弹奏肖邦b小调诙谐曲的人不代表就会演奏它！至今，我仍未具备能够平坦地演奏它的足够的技巧，但我能够以我的内在演奏它，我才不在乎那些能够轻易演奏它的油嘴滑舌的家伙。”他感觉到加诸于身上的责任的重量，拼命的练习，并视伟大的音乐家为一种精神上的动机。卡佩尔永不疲于捍卫他视为巨匠的那些演奏家和作曲家，无畏地在媒体上和私底下批评乐评和经纪人（乐评杰．哈里逊就尝到过苦头：他写了一篇负面的评论批评霍洛维兹卡佩尔视为“前无古人后无来者、最伟大的钢琴天才”结果差点在一次宴会上被卡佩尔饱以老拳）。作曲家维吉尔．汤姆森赞美的：“他无所畏惧，因为他有一颗纯净的心 ”在这些之外，卡佩尔那沉思的英俊外表，与美丽的安娜．路．梅尔森的婚姻和两个小孩，也同样受人瞩目。
正当美国人的傲气被本土钢琴家卡佩尔的音乐才华鼓舞而起，他仍持续地挑战现状。今日演奏者和现代作曲家的关系似乎是永远而宿命的，我们回首他和音乐会经理人及听众之间争战不息，为的是他所支持的现代音乐杰作也能受到公平看待。“哈察都量”．卡佩尔的名声（令其不安的）和那首令他事业起飞的庞大俄罗斯演漫乐派晚期的协奏曲紧紧相连，但是他在1953-1954年乐季演出了两场刚全由美国作曲家作品组成的演奏会，曲目包括柯普兰、塞兴士、艾伍士、拉果斯、汤姆森和其它作曲家的作品。他在音乐上的反抗不限于对音乐会经理人在曲目上的干涉，而是对于正在腐化所有艺术的不良风气：“今日音乐界主要的危险是盲从因袭的态度，我们所生存的这个因循年代正在腐化所有艺术中的创造力。这个国家有一个伟大的演员：马龙．白兰度，但他被当作一个疯子，就因为他做他想做的事、表现他所想要表现的举止。我不认为这是一个健康的环境，对任何艺术家来说。”这些大胆无惧的言论出自于一位未满三十岁的人！在这个充斥着类似演奏的现代，我们对于卡佩尔钢琴演奏中的张力是更易感的。以其技巧原则和灿烂音色来看，我们当然视他为现代钢琴家，而他自己则永远在追寻一个不同的时代，一个演奏者特质对听众来说和作曲家同样重要的时代。安娜．路提及在一场演奏会后的宴会场合中，卡佩尔遇到一位伊利诺伊州当地的钢琴教师，后者曾是匈牙利裔法国钢琴家伊西多．菲利普的门生，因此卡佩尔努力地向她讨教她对于法国钢琴学派传统的观点。他的老师奥丽嘉．萨玛罗芙、伟大的茱丽亚音乐学院教育家及雷波德．史托科斯基之妻，在1945年一封情感真诚的信中，责备他演奏低音音符时，悖离了伟大肖邦诠释者阿弗列德．柯尔托和伊格纳齐．弗利德曼那懂高度主观风格的旋律线：“我从来没有听过比你独奏会中更美丽的音色，只除了当你的低音是黯然无色而远离旋律线的时候。你知道帕德列夫斯基演奏时双手离得很远，但是低音永远都在旋律线前。”卡佩尔死前六个月，在电视节目“公共马车”上演出了三首短曲，包括在史卡拉第E大调奏鸣曲K380富有启发性的演出，那是我们唯一能够亲眼目睹卡佩尔本人的影片。在那引人的片段中，似乎暗示了他那艺术的永无休止将会引令他到达的境界；为了强调其古代性及扩张其纹理，他Z由地运用琶音，并在低音加上类似吉他拨弦和双震音的不谐和音程，他精心润饰的这份演出令人回想起十九世纪的编曲。这种宜古宜今的特质在他不断地拓展的演奏中比比皆是，佐以他那高度的钢琴水平，足以解释为何对我们来说，他是个继承“黄金时代”大师如拉赫曼尼诺夫或霍洛维兹技艺的天生好手。
就像许多在早年就达圆熟之境的艺术家一样，卡佩尔似乎是极度自我创造的。生于纽约市的他将自己的技巧归功于少年时期的老师杜蕾莎．安德森．拉佛丽特（及阿农教学法）。他追随萨玛罗芙夫人的进阶学习，加上阿图．鲁宾斯坦间歇地指导、阿瑟．许纳贝尔和鲁道夫．塞尔金的课程（在他决意拓展古典常备曲目后，这业课程变得更频繁），使其琴艺更加突飞猛进。十九岁那年领取的侬博格奖金令他的事业迅速起飞，而由于他的意志力，即使在接踵而至繁重的演奏会、录音和教书排程下，其艺术性依然有着长足的进展。在1941年他签下一纸内容包括和费城管弦乐团固定合作三年的合约，翌年和纽约爱乐合作演出哈察都量钢琴协奏曲，并和RCA签下录音合约继卡佩尔的第一份录音哈察都量协奏曲所获得的巨大成功后，他继续为RCA录制了三首主要的俄罗斯协奏曲。第一首是录制于1949年的浦罗柯菲夫第三号钢琴协奏曲，这是卡佩尔“钢铁”手指和“橡皮”关节的惊人展示，也是他对廿世纪音乐的投入和爱好的最佳证明。同样引人注目但容许更正h个别表现机会的，是拉赫曼尼诺夫的第二号钢琴协奏曲和《帕格尼尼主题狂想曲》，分别录制于1950年和1951年。事实上，的确很难想象会有较此更激情、更刚健的对拉坊第二号协奏曲的领悟：演漫，但一点也不感伤。卡佩尔添加了无数个人化的触感，如剧烈的反转动态（拉赫曼尼诺夫也善于此道），这在装饰奏和第二乐章是特别明显的。在协奏曲付梓后四十年才创作完成的《帕格尼尼主题狂想曲》，被以一种更客观、几乎是凶暴的方式演奏，不过在著名的第十八段变奏则仍是个性化、最狂想的卡佩尔。佩尔在1945年的录音中，类似地赋予李斯特《梅菲斯特圆舞曲》凶暴的诠释，这份演出中的卓越演奏技巧永远是令人震撼的；同样令人印象深刻的是他在1947年录制的《佩托拉克的十四行诗》中所展现的李斯特抒情诗意的面相。他最好的录音之一的1951年录音中，他也恰当掌握了第十四号匈牙利狂想曲吉普赛灵魂，同年他开始录制肖邦b小调奏鸣曲的个别乐章，后来在1952年完成整阙作品，这份录音在发行时立刻成为经典，以深度发掘的、衷心的首乐章和无与伦比的旋风般终曲著称。卡佩尔的录音中，存在着一些不常和他的职业生涯关联在一起的作曲家作品，如1945年录制的阿尔班尼士的《伊贝利亚》，又或者是更令人惊喜的巴赫第四号组曲。录制于1952年和1953年初的这首D大调组曲是正在成为本世纪最伟大的巴赫诠释者之一的卡佩尔，完全成熟的艺术风格的展现，其语法的清晰度像是预言葛兰．顾尔德的出现，不过情感深度方面则是全然卡佩尔的；这份因为旧金山那起飞机失事意外而无法完成（少了最后的吉格舞曲）的录音，像鬼魂一样以其深刻的探讨纠缠迷惑着我们。在卡佩尔最后的澳洲巡回中，他首次排定演出贝多芬的《热情》奏鸣曲，而他也经计划录制舒伯特的即兴曲和其它钢琴保留曲目上的重要作品。卡佩尔专心于呈现他那霍洛维兹式的技巧并研究最严肃的那些常备曲目，而巴赫组曲里的表现清楚地预示他本将会成功地转型为最广泛的钢琴家。我们将会永远惊叹于他的录音遗产、在每一个音符里，而对一个尝试高飞的天才而言，三十年是不够的，对我们亦然。
曲目：
Disc: 1
1.[Rachmaninoff]-Piano Concerto No.2 in Cm,Op.18-Moderato
2.[Rachmaninoff]-Piano Concerto No.2 in Cm,Op.18-Adagio sostenuto
3.[Rachmaninoff]-Piano Concerto No.2 in Cm,Op.18-Allegro scherzando
4.[Rachmaninoff]-Rhapsody on a Theme by Paganini,Op.43-Variation 1
5.[Rachmaninoff]-Rhapsody on a Theme by Paganini,Op.43-Introduction
6.[Rachmaninoff]-Rhapsody on a Theme by Paganini,Op.43-Variation 2
7.[Rachmaninoff]-Rhapsody on a Theme by Paganini,Op.43-Variation 3
8.[Rachmaninoff]-Rhapsody on a Theme by Paganini,Op.43-Variation 4
9.[Rachmaninoff]-Rhapsody on a Theme by Paganini,Op.43-Variation 5
10.[Rachmaninoff]-Rhapsody on a Theme by Paganini,Op.43-Variation 6
11.[Rachmaninoff]-Rhapsody on a Theme by Paganini,Op.43-Variation 7
12.[Rachmaninoff]-Rhapsody on a Theme by Paganini,Op.43-Variation 8
13.[Rachmaninoff]-Rhapsody on a Theme by Paganini,Op.43-Variation 9
14.[Rachmaninoff]-Rhapsody on a Theme by Paganini,Op.43-Variation 10
15.[Rachmaninoff]-Rhapsody on a Theme by Paganini,Op.43-Variation 11
16.[Rachmaninoff]-Rhapsody on a Theme by Paganini,Op.43-Variation 12
17.[Rachmaninoff]-Rhapsody on a Theme by Paganini,Op.43-Variation 13
18.[Rachmaninoff]-Rhapsody on a Theme by Paganini,Op.43-Variation 14
19.[Rachmaninoff]-Rhapsody on a Theme by Paganini,Op.43-Variation 15
20.[Rachmaninoff]-Rhapsody on a Theme by Paganini,Op.43-Variation 16
21.[Rachmaninoff]-Rhapsody on a Theme by Paganini,Op.43-Variation 17
22.[Rachmaninoff]-Rhapsody on a Theme by Paganini,Op.43-Variation 18
23.[Rachmaninoff]-Rhapsody on a Theme by Paganini,Op.43-Variation 19
24.[Rachmaninoff]-Rhapsody on a Theme by Paganini,Op.43-Variation 20
25.[Rachmaninoff]-Rhapsody on a Theme by Paganini,Op.43-Variation 21
26.[Rachmaninoff]-Rhapsody on a Theme by Paganini,Op.43-Variation 22
27.[Rachmaninoff]-Rhapsody on a Theme by Paganini,Op.43-Variation 23
28.[Rachmaninoff]-Rhapsody on a Theme by Paganini,Op.43-Variation 24
29.[Prokofiev]-Piano Concerto No.3 in C,Op.26-Andante-Allegro
30.[Prokofiev]-Piano Concerto No.3 in C,Op.26-Tema con variazione
31.[Prokofiev]-Piano Concerto No.3 in C,Op.26-Allegro ma non troppo
Disc: 2
1.[J.S.Bach]-Partita No.4 in D,BWV 828-Overture
2.[J.S.Bach]-Partita No.4 in D,BWV 828-Allemande
3.[J.S.Bach]-Partita No.4 in D,BWV 828-Courante
4.[J.S.Bach]-Partita No.4 in D,BWV 828-Aria
5.[J.S.Bach]-Partita No.4 in D,BWV 828-Sarabande
6.[J.S.Bach]-Partita No.4 in D,BWV 828-Menuet
7.[Chopin]-Piano Sonata No.3 in Bm,Op.58-Allegro maestoso
8.[Chopin]-Piano Sonata No.3 in Bm,Op.58-Scherzo-Molto vivace
9.[Chopin]-Piano Sonata No.3 in Bm,Op.58-Largo
10.[Chopin]-Piano Sonata No.3 in Bm,Op.58-Finale-Presto non tanto
11.[Albeniz]-Evocacion [from Iberia,Book 1]
12.[Liszt]-Sonetto 104 del Petrarca [from =Annees de pelerinage=-Deuxieme annee-Italie]
13.[Liszt]-Hungarian Rhapsody No.11
14.[Liszt]-=Mephisto= Waltz No.1
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Vol.53:Julius Katchen (1 of 2)
无价的丰富财产-Julius Katchen(一)
Julius Katchen
朱利叶斯.卡钦(一)
*注：此为Philips 二十世纪伟大钢琴家系列Julius Katchen第一卷说明书
1926年出生于美国新泽西的长堤，1969年在巴黎逝世。卡钦由祖母启蒙学习钢琴，后来跟随萨佩顿继续学习。卡钦十一岁在对全美的广播中首次公开演出，并与费城管弦乐团、纽约爱乐合作演出协奏曲。为了让在学校学习哲学与英国文学的卡钦专心念书，父母在1945年后才让卡钦继续公开演出，次年在巴黎于十一天内举办七场音乐会而引起轰动，欧洲各地都争相邀请卡钦前往演出，包括与苏克、史塔克在普拉德的卡萨尔斯音乐节中合作。卡钦的唱片数量极多，包括布拉姆斯所有钢琴作品，但是他在1968年因疾病被迫离开舞台，在广泛的演奏曲目里，卡钦兼长各个时期的作品，惊人的弹奏技巧与艺术天赋奠定他在二十世纪钢琴家里的地位。
无价的丰富财产
如果从思考，而不是振奋情绪的角度来看，朱利叶斯．卡钦是个能用音乐与情感无碍沟通的演奏家。对少数把取悦听众当成最终目的（或者说是想为自己的音乐找到定位）的钢琴家而言，这种观念无异于遥不可及的天方夜谭。只有优秀的钢琴家才会时时挑战自己的极限，而不是演奏一些金玉其外或是标新立异的音乐。卡钦是个真正伟大的钢琴家，他知道他的听众也明白这个道理。 除了俄裔犹太人的身世背景，良好的一般教育也是让卡钦有这种远见的原因之一。卡钦出生于美国新泽西的长堤，从小跟着祖父、母学习钢琴，十岁首度公开演出，曲目是莫扎特第二十号钢琴协奏曲，随后又与奥曼第合作，十二岁在纽约举办第一场个人独奏会。不过，少年得志的卡钦并没有沉浸在这些虚名里，他进入哈佛大学学习哲学与英国文学，念书期间谢绝一切演出机会。一九四六年得到法国政府提供的奖学金后，卡钦在1946年前往法国，从此定居巴黎。卡钦表示，一般教育让他以更开阔的视野来看待音乐，特别是如舒伯特降B大调奏鸣曲、贝多芬第三十二号钢琴奏鸣曲与《狄亚贝里》主题变奏等。
卡钦在欧洲第一次演出的成果不比他在纽约的首场独奏会逊色。这位胸怀大志的二十岁青年以无美的活力奏出气势磅礴的音乐后，成功的踏上国际乐坛，并与Decca签下专属合约。卡钦第一张唱片是一九四九年录制的布拉姆斯F小调钢琴奏鸣曲；接下来的拉赫曼尼诺夫第二号钢琴协奏曲（费斯图拉利指挥）是他个人第一张协奏曲录音。后来他在Decca二度录制这两首作品（协奏曲的指挥是萧提），成为卡钦音乐魅力的最佳见证。
卡钦无疑和布拉姆斯的音乐最声气相投。他曾经在柏林、伦敦、纽约、阿姆斯特丹与维也纳等音乐重镇演出全本的布拉姆斯钢琴独奏曲，再搭配上布拉姆斯两首钢琴协奏曲或室内乐。根植于严格训练下的大胆诠释、不悖离古典式的自在浪漫再加上外放与内敛的交融，这就是卡钦音乐最大的特色，而本专辑的布拉姆斯第三号钢琴奏鸣曲就是最好的示范。以精湛的技巧为后盾，卡钦在第一乐章发展部一开始的八度音就展现出强烈的情感与动态对比，他以令人迷醉的肃静与暴风雨般的乐句来表现这首早期浪漫派的佳作，这种感觉就像克拉拉．舒曼所说“展翅高飞的老鹰”。除此以外，灵巧的音乐行进让布拉姆斯音乐里庄严的要素不的过于浮夸，以至于减损尾势的浪漫与整体结构。第二乐章间奏部份可以听到卡钦音乐里最奇妙的部份，终乐章则是交识着如鬼魅舞、赞美诗风格与耀眼的火花。沃尔夫曾经批评卡钦这种演奏方式：“布拉姆斯绝对会不高兴。” 卡钦也是个多才多艺与心胸宽广的音乐家，罗雷姆第二号钢琴奏鸣曲就是少有人能超越的动人版本。罗雷姆（1923年生）也是在巴黎定居的美国人，他形容自己的奏鸣曲就像“四首快乐的歌曲的选集”。乐章的灵感来自比莉．哈乐黛，而在卡钦的诠释下，终乐章充满捉狭与可爱的魅力。这是罗雷姆同时题献给浦朗克与卡钦的作品。 门德尔颂《前奏曲与赋格》与《轮旋随想曲》在卡钦手里成了“变调的浪漫主义”。《轮旋随想曲》可说是卡钦传奇以及无与伦比的代表作，它就像一个“迎风舞蹈”的小仙子；而李斯特外放灿烂、戏剧性十足的第十二号匈牙利狂想曲更是这种风格的最佳典型。从一开始滔滔不绝的八度音与紧接着而来的颤音，辛辣痛快的刺激感与炫技、双音再加上活泼的风格，呈现出李斯特式的音乐律动。
或许李斯特会嘲讽巴拉基列夫《伊斯拉美》东方幻想曲像个“来自东方喋喋不休的声音”，但是这却是一首根植于俄罗斯，兼具优美与原创性的作品。卡钦朝气蓬勃、纯熟的控制如游涡般杂乱纷扰的音符，让《伊斯拉美》不仅是一首炫技作品。 柯尔托对法朗克《前奏曲，圣歌与赋格》的评价不高，但是卡钦却发掘出这部作品的精髓；而他弹奏的肖邦也不含糊（后来卡钦灌录过肖邦第二、第三号钢琴奏鸣曲）。近年F小调幻想曲与第三号叙事曲愈来愈受到重视，它们兼具肖邦音乐中不安与欣喜的成份，生动鲜明与白热化的气氛不因高雅质朴的特质而有所削减。 最后还是回到卡钦最喜爱的布拉姆斯。他以高度人性化、如同落日前的高潮与昂扬的独特方式来演奏这首作品。相对的，布拉姆斯匈牙利舞曲第一辑就像“安可曲的选集”。在卡钦手中，每一首舞曲都被添加了大胆的趣味性，交织着稳重与顽皮的气息。 回顾卡钦的音乐，他不像富兰梭瓦或彻卡斯基这类在全盛时期却仍不得志的天才，或是许纳贝尔、蜜拉．海丝等厌恶人工机器的钢琴家。卡钦每录一张专辑就攀上一座高峰。这些音乐家就像打开水闸一样，为后世开辟了宽阔的视界。然而，卡钦的天份却不可避免的招来忌恨，一些同行就吝于对他的音乐表示欣赏与赞同之意。卡钦在四十三岁逝世，他的死亡就像从世界掠夺了Z由的力量与精神。卡钦是能在乐谱上自在飞翔、并与全世界爱乐者沟通分享的人，他的音乐是人类历史上无价的丰富财产。
曲目：
Disc: 1
1.[Brahms]-Piano Sonata in Fm,Op.5-Allegro maestoso
2.[Brahms]-Piano Sonata in Fm,Op.5-Andante
3.[Brahms]-Piano Sonata in Fm,Op.5-Scherzo
4.[Brahms]-Piano Sonata in Fm,Op.5-Intermezzo
5.[Brahms]-Piano Sonata in Fm,Op.5-Finale
6.[Rorem]-Piano Sonata No.2-Ouverture
7.[Rorem]-Piano Sonata No.2-Tarantella
8.[Rorem]-Piano Sonata No.2-Nocturne
9.[Rorem]-Piano Sonata No.2-Toccata
10.[Mendelssohn]-Prelude & Fugue in Em,Op.35 No.1
11.[Mendelssohn]-Rondo capriccioso in E,Op.14
12.[Liszt]-Hungarian Rhapsody No.12
13.[Balakirev]-Islamey
Disc: 2
1.[Franck]-Prelude,choral et fugue-Prelude-Moderato
2.[Franck]-Prelude,choral et fugue-Choral-Poco piu lento
3.[Franck]-Prelude,choral et fugue-Fugue
4.[Chopin]-Ballade No.3 in Ab,Op.47
5.[Chopin]-Fantasy in Fm,Op.49
6.[Brahms]-Variations on an Original Theme,Op.21 No.1-Variation 01
7.[Brahms]-Variations on an Original Theme,Op.21 No.1-Variation 02
8.[Brahms]-Variations on an Original Theme,Op.21 No.1-Variation 03
9.[Brahms]-Variations on an Original Theme,Op.21 No.1-Variation 04
10.[Brahms]-Variations on an Original Theme,Op.21 No.1-Variation 05
11.[Brahms]-Variations on an Original Theme,Op.21 No.1-Variation 06
12.[Brahms]-Variations on an Original Theme,Op.21 No.1-Variation 07
13.[Brahms]-Variations on an Original Theme,Op.21 No.1-Variation 08
14.[Brahms]-Variations on an Original Theme,Op.21 No.1-Variation 09
15.[Brahms]-Variations on an Original Theme,Op.21 No.1-Variation 10
16.[Brahms]-Variations on an Original Theme,Op.21 No.1-Variation 11
17.[Brahms]-Variations on an Original Theme,Op.21 No.1-Variation 12
18.[Brahms]-Hungarian Dances,Vol.1-No.01
19.[Brahms]-Hungarian Dances,Vol.1-No.02
20.[Brahms]-Hungarian Dances,Vol.1-No.03
21.[Brahms]-Hungarian Dances,Vol.1-No.04
22.[Brahms]-Hungarian Dances,Vol.1-No.05
23.[Brahms]-Hungarian Dances,Vol.1-No.06
24.[Brahms]-Hungarian Dances,Vol.1-No.07
25.[Brahms]-Hungarian Dances,Vol.1-No.08
26.[Brahms]-Hungarian Dances,Vol.1-No.09
27.[Brahms]-Hungarian Dances,Vol.1-No.10
Vol.54:Julius Katchen (2 of 2)
无价的丰富财产-Julius Katchen(二)
Julius Katchen
朱利叶斯.卡钦(二)
*注：此为Philips 二十世纪伟大钢琴家系列Julius Katchen第二卷说明书
1926年出生于美国新泽西的长堤，1969年在巴黎逝世。卡钦由祖母启蒙学习钢琴，后来跟随萨佩顿继续学习。卡钦十一岁在对全美的广播中首次公开演出，并与费城管弦乐团、纽约爱乐合作演出协奏曲。为了让在学校学习哲学与英国文学的卡钦专心念书，父母在1945年后才让卡钦继续公开演出，次年在巴黎于十一天举办七场音乐会引起轰动，欧洲各地都争相邀请卡钦前往出演出，包括与苏克、史塔克在普拉德的卡萨尔斯音乐节中合作。卡钦的唱片数量极多，包括布拉姆斯所有钢琴作品，但是他在1968年因疾病被迫离开舞台，在广泛的演奏曲目里，卡钦兼长各个时期的作品，惊人的弹奏技巧与艺术天赋奠定他在二十世纪钢琴家里的地位。
一个美国人在巴黎
“朱利叶斯．卡钦令人吃惊！”盖瑞．葛拉夫曼在书中这样颂扬他的朋友与同行。卡钦与葛拉夫曼、坚巴斯、布朗宁、伊斯托敏、利普金、拉特纳、费雷雪、卡培尔都是美国本世纪中叶最优秀的钢琴家，也是真正第一代现代钢琴家，专注于把自己的钢琴演奏技巧提升到更高的艺术境界，并继续保持个人独特的艺术风格。每一位音乐家都怀抱着理想主义并以严肃认真的心情来面对艺术，以自己的方式留下永恒的艺术遗产。不过，历史会记录一切，这一群钢琴家的命运也不尽相同：葛拉夫曼、费雷雪以及坚尼斯的手都为疾病所苦；英才早逝的天才则有卡培尔〈三十一岁死于空难〉与卡钦〈四十二岁死于癌症〉。
许多忠实的朋友都对卡钦的天赋表示赞赏之意。除了音乐会曲目广达三、四十首以上〈独奏会曲目也是一样〉，卡钦会说四种语言，如果有需要，他还可以在音乐会前亲自替钢琴调音；对东方艺术也多有涉猎〈卡钦特别喜爱搜集古老的日本雕刻品“悬坠”〉。“他睡过觉吗？”作曲家罗雷姆曾经纳闷的表示，他对卡钦能够每天不断学习的能力大感不可思议。卡钦1926年出生于美国新泽西的中产阶级家庭，祖父母都是俄国移民。卡钦由祖母启蒙学习钢琴。很快就显露他过人的音乐天赋，十一岁在奥曼第与巴毕罗里的指挥下与费城管弦乐团、纽约爱乐合作；次年在纽约市政厅举办个人第一场演奏会。《纽约时报》乐评人断言这个十二岁孩子“的非凡天赋诱使人不假思索地妄下预言”。
卡钦的父亲伊拉是从音乐家转行成为律师，他很快就从孩子是天才的美梦中清醒，决定全力防止孩子过早以于才儿童的姿态走作职业音乐家领域，他决定让朱利叶斯依正常程序进入一般中学就读。朱利叶斯在宾州哈佛福德学院主修英国文学与哲学，毕业时还代表毕业生致词。为了表示对卡钦才华的肯定，法国政府提供卡钦奖学金到法国学习，而卡钦的国际演奏生涯也就此开始。卡钦从二十岁到1969年逝世都一直住在巴黎，平常很少回美国。这些年来，他一直是最受欧洲与英国听众喜爱的美国器乐演奏家，每年都有一百到一百五十场演出。
卡钦的耐力相当惊人，他一个晚上可以演出二或三首重要的协奏曲，或是在独奏会结束以全本贝多芬《热情》奏鸣曲做为安可曲。而他的雄心也表现在演奏曲目上。卡钦的身上流有俄罗斯血统，他的气质与天性让他很自然的去演奏柴可夫斯基、拉赫曼尼诺夫与普罗高菲夫的大型作品。艺术日趋成熟后，卡钦的音乐有愈来愈多的哲学概念，而他的曲目也经常排上贝多芬晚期奏鸣曲与《狄亚贝里》主题变奏。卡钦在六０年代把注意力放在布拉姆斯的作品上，并在Decca留下布拉姆斯钢琴独奏曲全集录音。这套唱片得到1967年法国唱片大奖。
安排独奏会曲目时，卡钦喜欢以一个主题或作曲家为中心，这也是他为什么要长期在欧洲发展事业的主因之一。他认为美国音乐家常被经纪人要求必须十八般武艺样样精通的演出从“巴哈到布列兹”作品，但是听众会更喜欢一套“可以表现出艺术家内心真正感觉的曲目”。就像卡钦所说的：“你在美国会被怂勇前往每个城市或城镇演出一套从头到尾无所不包的曲目，而且要注意〈自己的演出〉别超过听众所能理解的程度。”但是，经纪人通常都低估了听众的程度。欧洲听众的音乐素养比较高，此外〈这对一位艺术家的成长来说也非常重要〉，欧洲有更多机会可以一次又一次回到同一个城市演出。培养属于自己的听众后，音乐家就可以渐渐给他们更艰深的曲目。
1946年抵达法国后的几个星期里，卡钦发现自己成了名人，巴黎听众都非常喜爱他。“一个美国人在巴黎”用来形容卡钦是最贴切的。这首曲子之后，卡钦带给巴黎听众的是盖希文《蓝色狂想曲》。虽然卡钦在二十年后才有机会与凯尔泰兹、伦敦交响乐团合作录下这首曲子，录音中仍然可以想见当年卡钦的耒采。卡钦的演奏处处可见活力与振奋的精神，犹如盖希文所说“现代生活快速、混乱与充满活力的节奏”。可惜乐团仅能勉强跟上卡钦那种在美国土生土长的味道，或说是与盖希文同样俄裔犹太人的血统。
拉威尔两首协奏曲也是与凯尔泰兹、伦敦交响乐团合作，代表卡钦受法国文化影响二十年后的成果。在这之前，卡钦几乎没有演奏过法国音乐。《左手钢琴协奏曲》是拉威尔为朋友维根斯坦所写，比起一般使用双手的协奏曲，它更需要钢琴家抒情纤巧的弹奏技巧。维根斯坦在第一次世界大战期间失去右手，他希望拉威尔能再简化乐曲，可是拉威尔拒绝了，他认为：“演奏家是奴隶！”卡钦把这首协奏曲弹得十分丰富而且响亮，技巧令人目眩，对于拉威尔苛求的钢琴部份亳不退让。拉威尔在G大调钢琴协奏曲第一乐章部份使用类似爵士乐的切分音，中间慢板乐则极度的梦幻。在卡钦手中，第二乐章美到如有余音绕梁的效果，终乐章真可称的上“旋风”二字。
拉威尔认为音乐应该是“情感第一，理智第二”，这个说法也得到拉赫曼尼诺夫的赞同。拉赫曼尼诺夫成熟的浪漫主义就像在追寻与回忆上个世纪的种种。“我好像是徘徊在愈来愈陌生的世界的鬼魂，”他悲叹道：“我无法抛去旧有的写作习惯，也无法适应新的方式。”卡钦与包尔特爵士、伦敦爱乐合作的《帕格尼尼主题狂想曲》正好道出拉赫曼尼诺夫作品中那种苦乐参半的乡愁。
卡钦最受好评的就是贝多芬。有时候会在独奏会里全部演出贝多芬奏鸣曲或变奏曲，甚至一个晚上演出五首钢琴协奏曲。他探索贝多芬较不为人知的一面，就像与甘巴、伦敦交响乐团合作的《为钢琴与乐团所写的轮旋曲》。这首迷人的曲子在贝多芬死后才出版，依记载应是贝多芬波昂时期的作品，1795年在维也纳完成。由于它和第二号钢琴协奏曲的调性、配器与创作时间相仿，所以有人猜测它可能是第二号钢琴协奏曲原始的终乐章。卡钦闪亮的音阶与琶音为这首贝芬少年时期的珠玉之作带来活力。
晚年的贝多芬以“同业间的魔鬼”来形容当时还是个孩子的李斯特。在李斯特融合魔力与魅力的第二号钢琴协奏曲里，卡钦与阿根塔、伦敦爱乐特别强调乐曲的黑暗面，而非一般钢琴家的抒情性。卡尔杜斯曾经讥笑这首协奏曲只不过是“木屑与亮片”，但是在卡钦把这首协奏曲的层次提升到杰作之林，不再只是一首炫技用的空壳作品。
杜南忆是李斯特的学生，他的《儿歌主题与变奏》呈现出卡钦艺术各种不同面貌。这首曲子约在第一次世界大战爆发后不久完成，主题是著名的德国童谣《妈妈听我说》，全曲共有十一段变奏，最后一段变奏的赋格风是以晚期浪漫派风格写成〈杜南忆有“匈牙利布拉姆斯”的称号〉。卡钦精于制造各种气氛间的对比，他在第五段变奏与竖琴、颤音琴做出如同八音盒的效果，第七段变奏是首圆舞曲，最后则是滑稽的赋格风，像是华格纳的管弦乐配上莫扎特的钢琴。
普罗高菲夫第三号钢琴协奏曲的音乐语言与上述的作品完全不同。它是普罗高菲夫1921年的作品，也是普罗高菲夫最受欢迎的协奏曲，曲中有作曲家的自信与原创性。普罗高菲夫花了十多年的时间搜集主题，而他掌握钢琴的方式与概念正好与卡钦不谋而合。第一乐章充满动力的主题很像手指练习，我们可以听到卡钦令人激赏的技巧正如罗雷姆所形容“让霍洛维兹感到羞耻”。第二乐章是慵懒梦幻般的变奏曲，在这儿可以听到卡钦夫人所形容的“奇妙时刻”。如同卡钦其它的录音，卡钦在这首协奏曲仍然以表现乐曲内涵及自我的气度为主。
曲目：
Disc: 1
1.[Gershwin]-Rhapsody in Blue
2.[Ravel]-Piano Concerto in D =for the left Hand=
3.[Ravel]-Piano Concerto in G-Allegramente
4.[Ravel]-Piano Concerto in G-Adagio assai
5.[Ravel]-Piano Concerto in G-Presto
6.[Rachmaninoff]-Rhapsody on a Theme by Paganini,Op.43-Theme & Variation 01
7.[Rachmaninoff]-Rhapsody on a Theme by Paganini,Op.43-Theme 02
8.[Rachmaninoff]-Rhapsody on a Theme by Paganini,Op.43-Theme 03
9.[Rachmaninoff]-Rhapsody on a Theme by Paganini,Op.43-Theme 04
10.[Rachmaninoff]-Rhapsody on a Theme by Paganini,Op.43-Theme 05
11.[Rachmaninoff]-Rhapsody on a Theme by Paganini,Op.43-Theme 06
12.[Rachmaninoff]-Rhapsody on a Theme by Paganini,Op.43-Theme 07
13.[Rachmaninoff]-Rhapsody on a Theme by Paganini,Op.43-Theme 08
14.[Rachmaninoff]-Rhapsody on a Theme by Paganini,Op.43-Theme 09
15.[Rachmaninoff]-Rhapsody on a Theme by Paganini,Op.43-Theme 10
16.[Rachmaninoff]-Rhapsody on a Theme by Paganini,Op.43-Theme 11
17.[Rachmaninoff]-Rhapsody on a Theme by Paganini,Op.43-Theme 12
18.[Rachmaninoff]-Rhapsody on a Theme by Paganini,Op.43-Theme 13
19.[Rachmaninoff]-Rhapsody on a Theme by Paganini,Op.43-Theme 14
20.[Rachmaninoff]-Rhapsody on a Theme by Paganini,Op.43-Theme 15
21.[Rachmaninoff]-Rhapsody on a Theme by Paganini,Op.43-Theme 16
22.[Rachmaninoff]-Rhapsody on a Theme by Paganini,Op.43-Theme 17
23.[Rachmaninoff]-Rhapsody on a Theme by Paganini,Op.43-Theme 18
24.[Rachmaninoff]-Rhapsody on a Theme by Paganini,Op.43-Theme 19
25.[Rachmaninoff]-Rhapsody on a Theme by Paganini,Op.43-Theme 20
26.[Rachmaninoff]-Rhapsody on a Theme by Paganini,Op.43-Theme 21
27.[Rachmaninoff]-Rhapsody on a Theme by Paganini,Op.43-Theme 22
28.[Rachmaninoff]-Rhapsody on a Theme by Paganini,Op.43-Theme 23
29.[Rachmaninoff]-Rhapsody on a Theme by Paganini,Op.43-Theme 24
Disc: 2
1.[Beethoven]-Rondo for Piano & Orchestra in Bb,WoO 6
2.[Liszt]-Piano Concerto No.2 in A-Adagio sostenuto assai-Allegro agitato assai
3.[Liszt]-Piano Concerto No.2 in A-Allegro moderato
4.[Liszt]-Piano Concerto No.2 in A-Allegro deciso-Marziale un poco meno allegro
5.[Liszt]-Piano Concerto No.2 in A-Allegro animato
6.[Dohnanyi]-Variations on a Nursery Tune,Op.25-Introduction
7.[Dohnanyi]-Variations on a Nursery Tune,Op.25-Theme
8.[Dohnanyi]-Variations on a Nursery Tune,Op.25-Variation 01
9.[Dohnanyi]-Variations on a Nursery Tune,Op.25-Variation 02
10.[Dohnanyi]-Variations on a Nursery Tune,Op.25-Variation 03
11.[Dohnanyi]-Variations on a Nursery Tune,Op.25-Variation 04
12.[Dohnanyi]-Variations on a Nursery Tune,Op.25-Variation 05
13.[Dohnanyi]-Variations on a Nursery Tune,Op.25-Variation 06
14.[Dohnanyi]-Variations on a Nursery Tune,Op.25-Variation 07
15.[Dohnanyi]-Variations on a Nursery Tune,Op.25-Variation 08
16.[Dohnanyi]-Variations on a Nursery Tune,Op.25-Variation 09
17.[Dohnanyi]-Variations on a Nursery Tune,Op.25-Variation 10
18.[Dohnanyi]-Variations on a Nursery Tune,Op.25-Variation 11
19.[Dohnanyi]-Variations on a Nursery Tune,Op.25-Finale fugato
20.[Prokofiev]-Piano Concerto No.3,Op.26-Andante
21.[Prokofiev]-Piano Concerto No.3,Op.26-Andantino
22.[Prokofiev]-Piano Concerto No.3,Op.26-Allegro
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Vol.55:Wilhelm Kempff (1 of 3)
‘风鸣琴’-Wilhelm Kempff(一)
Wilhelm Kempff
威廉.肯普夫(一)
*注：此为Philips 二十世纪伟大钢琴家系列Wilhelm Kempff第一卷说明书
1895年出生于东普鲁士的居特伯格，1991年在意大利波西塔诺逝世。肯普夫由父亲启蒙学习钢琴，九岁进入柏林高等音乐学校分别师从巴特与卡恩学习钢琴和作曲，1916年在个人第一埸演出中同时演奏钢琴与管风琴，1917年以钢琴演奏与作曲得到柏林市颁发的门德尔颂奖，1918年首度与柏林爱乐合作，1924年到29年出任德国司图喜特音乐学校校长。二次大战前，肯普夫的足迹遍及欧洲南美与日本，大战结束后才到伦敦(1951)与纽约(1964)演出。在演奏生涯最后几年里，肯普夫的曲目多以德国古曲与浪漫派作品为重心，特别是贝多芬的作品。险了独奏，肯普夫也从事教学、创作与室内乐演出，曼纽因、谢霖和罗斯特罗波维奇等人都是他的搭档。1931年到41年间，肯普夫与费雪等人在波茨坦的暑期高级班里担任教授，战后还曾经主持过贝多芬钢琴作品讲座，因此许多后辈杰出钢琴家都接受过肯普夫的指导，其中出色的就是内田光子。
‘风鸣琴’
第一次听到布兰德尔谈及肯普夫至今已经有三十多年。当时我们正从波士顿经由麻州高速公路前往檀格坞，他谈到他对许多已逝或仍活跃的钢琴家的看法。当我提到当年仍健在的肯普夫时，布兰德尔立刻声明：‘他的全盛时期比我们任何一个人弹得都要好。’接着布兰德尔谈到肯普夫最近与莱特纳及邦贝格交响乐团录制的莫扎特二十三号钢琴协奏曲，以及1950年录制的李斯特。（布兰德尔为本系列第二套肯普夫专辑挑选了三首录音）
威廉．肯普夫1895年出生德国居特伯格的德教派家庭，祖父与父亲都担任过教堂管风琴手与圣歌领唱。肯普年也是从教堂开始接触音乐，年轻的时候，他是少数能同时能举办管风琴独奏会的钢琴家。肯普夫在键盘乐器上的才华十分罕见，在柏林高等音乐学校入学考试里，九岁的肯普夫已经能把十二平均律里任何一首曲子随意用一个调性凭记忆弹出。
1917年在柏林办独奏会后，肯普夫正式步入职业音乐家生涯。这埸音乐会的曲目有贝多芬（汉马克拉维）奏鸣曲与布拉姆斯（帕格尼尼奱奏曲）。一年后首度与柏林爱乐合作。没有多久，肯普夫的名声已经传满整个欧洲、拉丁美洲日本，唱片也在世界各地销不地，但是他到1951年与64年才首度造访英国和美国。肯普夫对教学很有兴趣，1924年到29年在德国司图嘉特担任音乐学校校长，1931年到41年与费雪、季雪金在波茨坦开办暑期高级班，战后更在波西塔诺、巴伐利亚等地主持贝多芬钢琴作品讲座。
肯普夫曾在柏林跟随卡恩学习作曲，创作时期集中在三Ｏ年代，作品包括四部歌剧、一部芭蕾、神剧、两部交响曲（第一号交响曲由福万格勒指挥首演）、两首协奏曲、交响诗、钢琴与管风琴曲，以及德国艺术歌曲等。部份作品曾经在九Ｏ年代中期发行，从这些乐曲可以看出作曲家肯普手演奏技巧要要求十分严厉，乐风散发着迷人魅力与幽默感，对掌握音色很杰出。
肯普夫也为贝多芬四首钢琴协奉曲、莫扎特数首钢琴协奏曲重新编写装饰奏。和同辈钢琴家，如：许纳贝尔、费雪兼具澎湃气势、诗意与趣味性的装饰奏相比，肯普夫版本毫不逊色。布兰德尔就表示，从这些装饰奏时时可见肯普夫最高艺术的表现。肯普夫在1991年以九十六高龄逝世。
布兰德尔认为肯普夫事业的最高峰是在二次世界大战以后。由肯普夫对“新德国”十分狂热，因此战后被迫寂一段时间。布兰德尔相信，因为这段时间只能对自己演奏，所以肯普夫能够更专心研究、表现“甚至是练习”如何成为最优秀的肯普夫，1957年录制的布拉姆斯（韩德尔主题变奏）就是最好的例子：肯普夫把柔和的乐段弹得极为宜人，最后三段变奏节奏爆发力就像火花般热情而且壮丽不凡。
“肯普夫就一架风鸣琴”，布兰德尔说，随时会对着吹拂他的风做出回应。“他把音乐变为自己的一部份。”他的音乐带有很多即兴成份，早年的独奏会甚至都会安排即兴演出。这对管风琴演奏家而言十分平常，而肯普夫是擅于弹奏管风琴的。
布兰德尔更进一步提到几点实例。第一点仍是从长演奏管风琴角度出发，因此肯普夫对于处理复音与对位十分拿手。“肯普夫是演奏赋格的高手之一”，布兰德尔说，贝多芬（汉马克拉维）奏鸣曲终乐章以及与传尼叶合作的大提琴奏鸣曲就是最好的例子。
从1919年录制的第一张贝多芬钢琴小品集（这张唱片似乎已经绝版）开始，肯普夫的唱片都和DG合作，但是五Ｏ年代在Decca留下一些录音，布兰德尔认为这是肯普夫在录音室里的全盛时期。除了录音师与工程师抓住他丰富的音乐语言以及“难以置信的音埸”，声音也完全没有添加人工的渲染。藉由布拉姆斯、肖邦与李斯特的音乐，Decca把肯普夫变成德国音乐最佳最言人。有人先天抱持德国钢琴家不可能把肖邦与李斯特弹好的成见，而Decca的勇气为我们留下了观点独特而又有趣的肖邦，还有布兰德尔认为有史以来最出色的李斯特作品录音。
在Decca的布拉姆斯录音大约都是在1953年的产品，包括作品七十六钢琴小品以及叙事曲作品十。而作品一一六的（幻想曲）是布兰德尔经常提起的录音。布兰德尔十分推崇肯普夫的诠释，特别是他绝妙精致的演出与绝佳的个人风格，不但把钢琴的特性发挥到极致，也抓住声音完美度。
布兰德尔说，他自己会采用更激烈方式来诠释D小调随想曲一开开始示着“十分有力的”部份，但是肯普夫却以结合节奏、力量与更柔韧的方法弹出，肯普夫注意到“非常温柔的”、“稍许”与“极”等音乐术语间的差异。肯普夫简朴的演奏方式让我动容，而布兰德尔认为这就是肯普夫音乐里最大的宝藏。
除此以外，如果音乐行进的速度太慢，乐曲整体结构就会瓦解，但是现代有些人却对这样的诠释方去乐此不疲。布兰德尔模仿一位相当受欢迎的钢琴演奏德布西（前奏曲）的样子：他“沉浸在音乐里，然后弹一个和弦，又醉在音乐里，又在弹一个和弦，然后他三度被音乐感动…”由许纳贝尔也经常在演奏中，特别是乐曲尾声改奱速度，因此布兰德尔比较了肯普夫与许纳贝尔的不同。布兰德尔指出，肯普夫绝不会这么做。
肯普夫也在布拉姆斯另一首作品里展现奇迹。间奏曲作品一一九之一的速度标记是“慢板”，肯普夫却避开一般深沉哀伤的演奏方去，而以说话般的形式表达内心的哀痛。另外如歌般的三首间奏曲就像在风中飞翔的高贵优雅，F大调浪漫曲里有令人匪夷所思的管弦乐色彩。
近年来，钢琴们演奏舒曼（阿拉贝斯克）的速度愈来愈慢，霍洛维兹1934年的录音让这首作品大受欢迎，肯普夫则是做到舒曼“轻盈、优雅、柔和”的要求。最后一首是舒曼最别出心裁的钢琴组曲（克赖斯勒魂）。布兰德尔的诠释比肯普夫更具推力，但布兰德尔表示，肯普夫对曲中快活、反复多变的精神已经了解得十分透彻，例如：第五与四、六两个慢板乐章的高雅、深刻与内敛的情感就让人难忘。
曲目：
Disc: 1
1.[Brahms]-Fantasias,Op.116-Capriccio in Dm
2.[Brahms]-Fantasias,Op.116-Intermezzo in Am
3.[Brahms]-Fantasias,Op.116-Capriccio in Gm
4.[Brahms]-Fantasias,Op.116-Intermezzo in E
5.[Brahms]-Fantasias,Op.116-Intermezzo in Em
6.[Brahms]-Fantasias,Op.116-Intermezzo in E
7.[Brahms]-Fantasias,Op.116-Capriccio in Dm
8.[Brahms]-Intermezzi,Op.117-No.1 in Eb
9.[Brahms]-Intermezzi,Op.117-No.2 in Bbm
10.[Brahms]-Intermezzi,Op.117-No.3 in C#m
11.[Brahms]-Klavierstucke,Op.118-Intermezzo in Am
12.[Brahms]-Klavierstucke,Op.118-Intermezzo in A
13.[Brahms]-Klavierstucke,Op.118-Ballade in Gm
14.[Brahms]-Klavierstucke,Op.118-Intermezzo in Fm
15.[Brahms]-Klavierstucke,Op.118-Romance in F
16.[Brahms]-Klavierstucke,Op.118-Intermezzo in Ebm
17.[Brahms]-Klavierstucke,Op.119-Intermezzo in Bm
18.[Brahms]-Klavierstucke,Op.119-Intermezzo in Em
19.[Brahms]-Klavierstucke,Op.119-Intermezzo in C
20.[Brahms]-Klavierstucke,Op.119-Rhapsody in Eb
21.[Schumann]-Arabeske in C,Op.18
Disc: 2
1.[Brahms]-Ballades,Op.10-No.1 in Dm
2.[Brahms]-Ballades,Op.10-No.2 in D
3.[Brahms]-Ballades,Op.10-No.3 in Bm
4.[Brahms]-Ballades,Op.10-No.4 in B
5.[Brahms]-Klavierstucke,Op.76-Capriccio in F#m
6.[Brahms]-Klavierstucke,Op.76-Capriccio in Bm
7.[Brahms]-Klavierstucke,Op.76-Intermezzo in Ab
8.[Brahms]-Klavierstucke,Op.76-Intermezzo in Bb
9.[Brahms]-Klavierstucke,Op.76-Capriccio in C#m
10.[Brahms]-Klavierstucke,Op.76-Intermezzo in A
11.[Brahms]-Klavierstucke,Op.76-Intermezzo in Am
12.[Brahms]-Klavierstucke,Op.76-Capriccio in C
13.[Schumann]-Kreisleriana,Op.16-Äussert bewegt
14.[Schumann]-Kreisleriana,Op.16-Sehr innig und nicht zu rasch-Intermezzo 1-Sehr lebhaft-Tempo 1-Intermezzo 2,etc
15.[Schumann]-Kreisleriana,Op.16-Sehr aufgeregt
16.[Schumann]-Kreisleriana,Op.16-Sehr langsam
17.[Schumann]-Kreisleriana,Op.16-Sehr lebhaft
18.[Schumann]-Kreisleriana,Op.16-Sehr langsam
19.[Schumann]-Kreisleriana,Op.16-Sehr rasch
20.[Schumann]-Kreisleriana,Op.16-Schnell und spielend
Vol.56:Wilhelm Kempff (2 of 3)
‘质朴自然的艺术’--Wilhelm Kempff(二)
Wilhelm Kempff
威廉.肯普夫(二)
*注：此为Philips 二十世纪伟大钢琴家系列Wilhelm Kempff第二卷说明书
1895年出生于东普鲁士的居特伯格，1991年在意大利波西塔诺逝世。肯普夫由父亲启蒙学习钢琴，九岁进入柏林高等音乐学校分别师从巴特与卡恩学习钢琴和作曲，1916年在个人第一埸演出中同时演奏钢琴与管风琴，1917年以钢琴演奏与作曲得到柏林市颁发的门德尔颂奖，1918年首度与柏林爱乐合作，1924年到29年出任德国司图喜特音乐学校校长。二次大战前，肯普夫的足迹遍及欧洲南美与日本，大战结束后才到伦敦(1951)与纽约(1964)演出。在演奏生涯最后几年里，肯普夫的曲目多以德国古曲与浪漫派作品为重心，特别是贝多芬的作品。险了独奏，肯普夫也从事教学、创作与室内乐演出，曼纽因、谢霖和罗斯特罗波维奇等人都是他的搭档。1931年到41年间，肯普夫与费雪等人在波茨坦的暑期高级班里担任教授，战后还曾经主持过贝多芬钢琴作品讲座，因此许多后辈杰出钢琴家都接受过肯普夫的指导，其中出色的就是内田光子。
‘质朴自然的艺术”
第一次听到布兰德尔谈及肯普夫至今已经有三十多年。当时我们正从波士顿经由麻州高速公路前往檀格坞，他谈到他对许多已逝或仍活跃的钢琴家的看法。当我提到当年仍健在的肯普夫时，布兰德尔立刻声明：‘他的全盛时期比我们任何一个人弹得都要好。’接着布兰德尔谈到肯普夫最近与莱特纳及邦贝格交响乐团录制的莫扎特二十三号钢琴协奏曲，以及1950年录制的李斯特。（布兰德尔为本系列第二套肯普夫专辑挑选了三首录音）
威廉．肯普夫1895年出生德国居特伯格的德教派家庭，祖父与父亲都担任过教堂管风琴手与圣歌领唱。肯普年也是从教堂开始接触音乐，年轻的时候，他是少数能同时能举办管风琴独奏会的钢琴家。肯普夫在键盘乐器上的才华十分罕见，在柏林高等音乐学校入学考试里，九岁的肯普夫已经能把十二平均律里任何一首曲子随意用一个调性凭记忆弹出。
1916年在柏林办独奏会后，肯普夫正式步入职业音乐家生涯。这埸音乐会的曲目有贝多芬（汉马克拉维）奏鸣曲与布拉姆斯（帕格尼尼奱奏曲）。一年后首度与柏林爱乐合作。没有多久，肯普夫的名声已经传满整个欧洲、拉丁美洲日本，唱片也在世界各地销不地，但是他到1951年与64年才首度造访英国和美国。肯普夫对教学很有兴趣，1924年到29年在德国司图嘉特担任音乐学校校长，1931年到41年与费雪、季雪金在波茨坦开办暑期高级班，战后更在波西塔诺、巴伐利亚等地主持贝多芬钢琴作品讲座。
肯普夫曾在柏林跟随卡恩学习作曲，创作时期集中在三Ｏ年代，作品包括四部歌剧、一部芭蕾、神剧、两部交响曲（第一号交响曲由福万格勒指挥首演）、两首协奏曲、交响诗、钢琴与管风琴曲，以及德国艺术歌曲等。部份作品曾经在九Ｏ年代中期发行，从这些乐曲可以看出作曲家肯普手演奏技巧要要求十分严厉，乐风散发着迷人魅力与幽默感，对掌握音色很杰出。
肯普夫也为贝多芬四首钢琴协奉曲、莫扎特数首钢琴协奏曲重新编写装饰奏。和同辈钢琴家，如：许纳贝尔、费雪兼具澎湃气势、诗意与趣味性的装饰奏相比，肯普夫版本毫不逊色。布兰德尔就表示，从这些装饰奏时时可见肯普夫最高艺术的表现。肯普夫在1991年以九十六高龄逝世。
布兰德尔认为肯普夫事业的最高峰是在二次世界大战以后。由肯普夫对“新德国”十分狂热，因此战后被迫寂一段时间。布兰德尔相信，因为这段时间只能对自己演奏，所以肯普夫能够更专心研究、表现“甚至是练习”如何成为最优秀的肯普夫，1957年录制的布拉姆斯（韩德尔主题变奏）就是最好的例子：肯普夫把柔和的乐段弹得极为宜人，最后三段变奏节奏爆发力就像火花般热情而且壮丽不凡。
“肯普夫就一架风鸣琴”，在兰德尔说，随时会对着吹拂他的风做出回应。“他把音乐变为自己的一部份。”他的音乐带有很多即兴成份，早年的独奏会甚至都会安排即兴演出。这对管风琴演奏家而言十分平常，而肯普夫是擅于弹奏管风琴的。
布兰德尔更进一步提到几点实例。第一点仍是从长演奏管风琴角度出发，因此肯普夫对于处理复音与对位十分拿手。“肯普夫是演奏赋格的高手之一”，布兰德尔说，贝多芬（汉马克拉维）奏鸣曲终乐章以及与传尼叶合作的大提琴奏鸣曲就是最好的例子。
直到现在，乐评界仍然喜欢批评德国钢琴家演奏的肖邦与李斯特。然而，五十多岁的肯普夫不只留下一些有趣而且风格独特的肖邦录音，布兰德尔还认为肯普夫是本世纪最优秀的李斯特演奏者。不过在谈论李斯特之前，还是先谈谈三首维也纳古典作品：舒伯特第十六号钢琴奏鸣曲D.845贝多芬与第二十七号钢琴奏鸣曲与莫扎特第二十三号钢琴协奏曲。肯普夫有些舒作伯特录音过于讲究细节，但是这首十六号奏鸣曲是肯普夫如何诠释简单小曲最美好的例子，也是布兰德尔最喜爱的肯普夫录音。贝多芬第二十七钢琴奏鸣曲可能是个性最像舒伯特的乐曲，两个乐章形成完全对比：第一乐章锋利而且富戏剧性：第二乐章的旋律优美。肯普夫同时表现出这两种特质。在第一乐章里，他以精巧的节奏带给我们生动鲜明而又感性的贝多芬；第二乐章非常美，旋律就像直接从贝多芬耳朵灌注到我们耳里。
布兰德尔认为，肯普夫演奏的莫扎特第二十三钢琴协奏曲是另一个时期的档案：“现在不这么弹莫扎特了。”现今的演奏家更注意莫札作品的阴暗面，肯普夫却完全不同。从九Ｏ年代看来，肯普夫的莫扎特无忧到令人吃惊，完全不在谱面上添加任东西，但是肯普夫却把莫扎特和声中的魅力自然带出。现今已经没有钢琴家会像肯普夫这样弹奏奏莫扎特，就连与肯普夫同时期的钢琴家也不会这么做，但是从肯普夫的诠释中，我们可以感受到莫扎特的音乐是多么高雅、平静、简单与自然。
肯普夫弹奏李斯特是同样简单、美丽而动人。这次的录音在先前发行的时候，布兰德尔曾经为这位还遭受误解的匈牙利大师写过一感人的辩白。布兰尔认为，李斯特是个高贵而又柔和的人，就像肯普夫所演奏的李斯特作品。李斯特是位不可思议的木“钢琴管弦乐家”，而肯普夫从乐谱中了解到李斯特对钢琴音色惊人的见解，以及应该使用什么样的演奏技术。肯普夫更结合了观察力、幻想力与熟练的技巧，由衷的弹奏出李斯特想要告诉我们的东西。肯普夫知道应该如何拿捏分寸，夸张只会乐曲整体效果减分。
最后，我们听到的是肯普夫紧跟着李斯特与布梭尼的脚步成为“钢琴管弦乐家”，把巴哈宗教音乐改编为钢琴曲。（耶稣，为人所仰望的喜乐）不像蜜拉．海丝改煸那样简单，（复苏）则有十分感人的渐强效果，与巴哈的原曲已经相差甚远。我实在不敢全然相信自己所听到的，但是这些作品与了不起的的演奏的确能够带给钢琴家与听众莫大喜悦。它们呈现本世纪卓越音乐的另一面。
曲目：
Disc: 1
1.[Schubert]-Piano Sonata in Am,D.845-Moderato
2.[Schubert]-Piano Sonata in Am,D.845-Andante,poco mosso
3.[Schubert]-Piano Sonata in Am,D.845-Scherzo-Allegro vivace
4.[Schubert]-Piano Sonata in Am,D.845-Rondo-Allegro vivace
5.[Beethoven]-Piano Sonata in Em,Op.90-Mit lebhaftigkeit und durchaus mit Empfindung und Ausdruck
6.[Beethoven]-Piano Sonata in Em,Op.90-Nicht zu geschwind und sehr singbar vorgetragen
7.[Mozart]-Piano Concerto No.23 in A,KV 488-Allegro
8.[Mozart]-Piano Concerto No.23 in A,KV 488-Adagio
9.[Mozart]-Piano Concerto No.23 in A,KV 488-Allegro assai
Disc: 2
1.[Liszt]-=Deux Legendes=-Saint François d'Assise-la predication aux oiseaux
2.[Liszt]-=Deux Legendes=-Saint François de Paule marchant sur les flots
3.[Liszt]-Annees de pelerinage[Premiere annee-Suisse]-Eglogue
4.[Liszt]-Annees de pelerinage[Premiere annee-Suisse]-Au lac de Wallenstadt
5.[Liszt]-Annees de pelerinage[Premiere annee-Suisse]-Au bord d'une source
6.[Liszt]-Annees de pelerinage[Deuxieme annee-Italie]-Il Penseroso
7.[Liszt]-Annees de pelerinage[Deuxieme annee-Italie]-Canzonette del Salvator Rosa
8.[Liszt]-Annees de pelerinage[Deuxieme annee-Italie]-Gondoliera[supplement from =Venezia e Napoli=]]
9.[Liszt]-Annees de pelerinage[Deuxieme annee-Italie]-Sonetto 47 del Petrarca
10.[Liszt]-Annees de pelerinage[Deuxieme annee-Italie]-Sonetto 104 del Petrarca
11.[Liszt]-Annees de pelerinage[Deuxieme annee-Italie]-Sonetto 123 del Petrarca
12.[JS Bach-Kempff]-=Nun komm' der Heiden Heiland=,BWV 659
13.[JS Bach-Kempff]-=Jesus bleibet meine Freude= [from BWV 147]
14.[JS Bach-Kempff]-=Wachet auf!Ruft uns die Stimme= [from BWV 140]
Vol.57:Wilhelm Kempff (3 of 3)
‘正统德奥系列的基柱’-Wilhelm Kempff(三)
Wilhelm Kempff
威廉.肯普夫(三)
*注：此为Philips 二十世纪伟大钢琴家系列Wilhelm Kempff第三卷说明书
1895年出生于东普鲁士的居特伯格，1991年在意大利波西塔诺逝世。肯普夫由父亲启蒙学习钢琴，九岁进入柏林高等音乐学校分别师从巴特与卡恩学习钢琴和作曲，1916年在个人第一埸演出中同时演奏钢琴与管风琴，1917年以钢琴演奏与作曲得到柏林市颁发的门德尔颂奖，1918年首度与柏林爱乐合作，1924年到29年出任德国司图喜特音乐学校校长。二次大战前，肯普夫的足迹遍及欧洲南美与日本，大战结束后才到伦敦(1951)与纽约(1964)演出。在演奏生涯最后几年里，肯普夫的曲目多以德国古曲与浪漫派作品为重心，特别是贝多芬的作品。险了独奏，肯普夫也从事教学、创作与室内乐演出，曼纽因、谢霖和罗斯特罗波维奇等人都是他的搭档。1931年到41年间，肯普夫与费雪等人在波茨坦的暑期高级班里担任教授，战后还曾经主持过贝多芬钢琴作品讲座，因此许多后辈杰出钢琴家都接受过肯普夫的指导，其中出色的就是内田光子。
‘正统德奥系列的基柱”
第一次听到布兰德尔谈及肯普夫至今已经有三十多年。当时我们正从波士顿经由麻州高速公路前往檀格坞，他谈到他对许多已逝或仍活跃的钢琴家的看法。当我提到当年仍健在的肯普夫时，布兰德尔立刻声明：‘他的全盛时期比我们任何一个人弹得都要好。’接着布兰德尔谈到肯普夫最近与莱特纳及邦贝格交响乐团录制的莫扎特二十三号钢琴协奏曲，以及1950年录制的李斯特。（布兰德尔为本系列第三套肯普夫专辑挑选录音）
威廉．肯普夫1895年出生德国南方约三十本公里居特伯格，成于波茨坦。他的庭信仰路德教派并且有深厚的路德教派音乐传统，祖父约翰．腓特烈．肯普夫与父亲威廉．肯普夫是教堂管风琴手与圣歌领唱。肯普夫也是从这些管道开始接触拉音乐，因此他是唯一位能同时举办管风琴独奏会的重要钢琴家。肯普夫非常庆幸自己是从这样的环境开始接触音乐。
肯普夫键盘演奏技巧相当罕见，他是脑与手神经能够毫无瑕疵、轻松且完美结合的音乐家之一。九岁的时候，肯普夫在柏林高等音乐学校入学考试里已经把十二平均律里任何一首曲子随意用一个调性凭记忆弹出。他一生的记忆力都非常好。
1916年第一次与柏林爱乐合作并在柏林举办第一埸个人独奏会后，肯普夫正式步入职业音乐家生涯。独奏会的曲目有贝多芬（汉马克拉维）奏鸣曲布拉姆斯（帕格尼尼尼变奏曲）。没有多久，肯普夫的名声已传满整个欧洲、拉丁美与日本，唱片也在世界各地畅销不地，但是他到1951年与1964年才首度造访英国和美国。肯普夫对教学很有兴趣，1924到29年在德国司图嘉特担任音乐学校校长，1931年41年与费雪、季雪金在波茨坦开办暑期高级班，战后更在波西塔诺、巴伐利亚等地主持贝多芬钢琴作品讲座直到1982年。
“肯普夫就一架风鸣琴”，在兰德尔说，随时会对着吹拂他的风做出回应。“他把音乐变为自己的一部份。”他的音乐带有很多即兴成份，早年的独奏会甚至都会安排即兴演出。这对管风琴演奏家而言十分平常，而肯普夫是擅于弹奏管风琴的。布兰德尔更进一步提到几点实例。第一点仍是从长演奏管风琴角度出发，因此肯普夫对于处理复音与对位十分拿手。“肯普夫是演奏赋格的高手之一”，布兰德尔说，贝多芬（汉马克拉维）奏鸣曲终乐章以及与传尼叶合作的大提琴奏鸣曲就是最好的例子。他有一对敏锐的耳朵，他知道如让声音在渐强中渐次展开并保持一定的细密。”
肯普夫对于音乐的气氛与观点有不可思议的感受力，他的乐声总是风度翩翩，他的节奏、他对音乐的了解就是构成音乐的最小单位，他的演奏有如脉膊跳动，音乐有坚硬的骨干，但是却也相当柔韧，即使在无声的时候也能感受到它的生命力，从不压迫音乐或重击键盘。布兰德尔认为肯普夫也是个“音乐本质在歌唱性，而这个观点已经被遗遗忘佷久了”音乐。最后，肯普夫从来不会“过度妨碍音乐，这也似乎是现在已经失去的观念。顾尔德或是现在许多演奏家所弹奏的音乐与他完全相悖。肯普夫是演奏巨匠最好的典范，甚至连霍洛维兹都会喜欢他。当然，我也不想离他太远。”
第二套肯普夫选辑曲目有莫扎特最为人所熟知的A大调第二十三钢琴协奏曲K.488，这一套则是向大家介绍莫扎特1776年完成的第八号钢琴协奏曲k.246。就像布兰尔在评论A大调第二十三号钢琴协奏曲所说的，九Ｏ年代已经听不到这样的莫扎特了；整首曲子听来就是那么简单、顺畅完全一不在谱面上添加任何东西，而可能是莫扎特拿来做为教材的第八号钢琴协奏曲k.246更不是一首要让人产生窥探他往后协奏曲创作风格用意的作品。肯普夫完美地以无忧、精力充沛的方式来诠释这首作品。与听众分享他所喜爱莫扎特作品中高贵、优雅与幽默。第八钢琴协奏曲与第二十三钢琴协奏曲同样与指挥莱特纳(Feridinand Leitner)合作。
莫扎特改编自葛路克歌剧的（我们愚蠢小民认为）主题与变奏录音有另一个故事。首先，1783的莫扎特已经进入创作成熟期阶段，他喜欢站在听众面前，喜欢为他们即兴演出。据说这首曲子是莫扎特是在音乐会上即兴演奏后立刻写下的作品。当时年近七十的葛路克是是歌剧界大佬，他在1783年参加莫扎特在维也纳的两埸音乐会，莫札特于其中一埸音乐会中即兴以这首作品做为这位贵客的颂歌。（我们愚蠢小民认为）是一首可爱且旋律匀称的作品，但是莫扎特让它的内容更丰富而且更适于以钢琴来演奏，音乐也传达出莫扎特当时的快乐。故事到为止。肯普夫的确抓住莫扎特作品中兴奋与在群众面前演出的歌声，这是他在1956年的现埸录音。对肯普夫来说，这首快乐的小曲与第八或二十三号钢琴协奏曲完全不同，或许肯普夫的表现稍微鲁莽了些，但是那种精力充沛而又带点冒险性的感觉却是在录音中听不到。
无论是在录音室或音乐厅里，贝多芬当然是肯普夫生命：他第一次录音的曲目就是贝多芬的钢琴小曲（现在似乎已经没有任何唱片存在），他在不同的时间陆续录制贝多芬钢琴奏鸣曲（两次）与五首钢琴协奏曲（也是两次），和傅尼叶、曼纽因也留下珍贵的室内乐录音。这里选出的两首钢琴奏鸣曲：第二号第十一号表现出肯普夫最好的一面。肯普夫演奏爽朗明快而且抒情，每个音符都恰如其份，有人赞美他不在音乐里加入过多个人情感或物质上的负荷，他从生活与个性上得到灵感，让经常被忽略的第十一号钢琴奏鸣曲出现优美自然的音乐语言。
在舒伯特非常优秀很可惜没有完成的C大调第十五奏鸣曲D.840里，我们再一次听到肯普夫以简单方式诠释所产生的益处。或许是因为未完成，这首作品常被一些音乐家严厉攻击。肯普夫只演奏舒伯特完成的两个乐章，避开由其它人完的诙谐曲与不重要的终曲。
布拉姆斯（狂想曲）作品79是肯普夫五Ｏ年他在笛卡留下传奇录音之一，布兰德注意到这些录音没有作品“可能有”的冲劲，取而代之是豪华的“管弦乐效果”以及奇妙的抒情乐句。浪曼（浪漫曲）作品28是一首细腻的作品，在肯普夫1972年的录音中，他让这首作品呈现出极为美丽的色彩。他同样让钢琴在这首作品以绝佳的“管弦乐化”效果出现，而乐曲第一次转为升F大调时，整体效果宛如进入一个新世界。而在动人的浪漫曲中，肯普夫带给我们一种内心纠结的感觉，但是他的诠释依然不脱舒曼作品中的简单。
最后是让人吃惊佛瑞第六号夜曲。一般人根深固的偏见是德国音乐家应该只会演奏德国作品。笛卡曾经冒险为肯普夫录下肖邦与李斯特的作品。肯普夫第二套选辑辑中的李斯特录音非常优秀，虽然肖邦的水平参差不齐（没有收录在这套全集里），但是有些曲子依然非常优美而且极为珍贵，不过这首佛瑞的夜曲却不是笛卡这一系列的录音，而肯普夫在1945年所录制。如果有 曾经听过肯普夫的作品，他就不会完全对肯普夫在佛瑞作品讨人喜爱、有如冥想曲般的表现感到惊讶。这是一首难懂的作品，但是肯普夫却让它不只呈现出钢琴奇妙的魅力，还有一条确切的诠释脉络。
曲目：
Disc: 1
1.[Mozart]-Piano Concerto No.8 in C,KV 246 =Lutzow=-Allegro aperto
2.[Mozart]-Piano Concerto No.8 in C,KV 246 =Lutzow=-Andante
3.[Mozart]-Piano Concerto No.8 in C,KV 246 =Lutzow=-Rondeau-Tempo di menuetto
4.[Mozart]-10 Variations in G,KV 455 on =Unser dummer Pöbel meint= [C.W.Gluck]-Thema-Allegretto
5.[Mozart]-10 Variations in G,KV 455 on =Unser dummer Pöbel meint= [C.W.Gluck]-Variation 1
6.[Mozart]-10 Variations in G,KV 455 on =Unser dummer Pöbel meint= [C.W.Gluck]-Variation 2
7.[Mozart]-10 Variations in G,KV 455 on =Unser dummer Pöbel meint= [C.W.Gluck]-Variation 3
8.[Mozart]-10 Variations in G,KV 455 on =Unser dummer Pöbel meint= [C.W.Gluck]-Variation 4
9.[Mozart]-10 Variations in G,KV 455 on =Unser dummer Pöbel meint= [C.W.Gluck]-Variation 5
10.[Mozart]-10 Variations in G,KV 455 on =Unser dummer Pöbel meint= [C.W.Gluck]-Variation 6
11.[Mozart]-10 Variations in G,KV 455 on =Unser dummer Pöbel meint= [C.W.Gluck]-Variation 7
12.[Mozart]-10 Variations in G,KV 455 on =Unser dummer Pöbel meint= [C.W.Gluck]-Variation 8
13.[Mozart]-10 Variations in G,KV 455 on =Unser dummer Pöbel meint= [C.W.Gluck]-Variation 9
14.[Mozart]-10 Variations in G,KV 455 on =Unser dummer Pöbel meint= [C.W.Gluck]-Variation 10
15.[Beethoven]-Piano Sonata No.11 in Bb,Op.22-Allegro con brio
16.[Beethoven]-Piano Sonata No.11 in Bb,Op.22-Adagio con molto espressione
17.[Beethoven]-Piano Sonata No.11 in Bb,Op.22-Menuetto
18.[Beethoven]-Piano Sonata No.11 in Bb,Op.22-Rondo-Allegretto
19.[Brahms]-Rhapsody in Bm,Op.79 No.1
20.[Brahms]-Rhapsody in Gm,Op.79 No.2
Disc: 2
1.[Schubert]-Piano Sonata in C,D.840 =Reliquie=-Moderato
2.[Schubert]-Piano Sonata in C,D.840 =Reliquie=-Andante
3.[Beethoven]-Rondo in C,Op.51 No.1
4.[Beethoven]-Piano Sonata No.2 in A,Op.2 No.2-Allegro vivace
5.[Beethoven]-Piano Sonata No.2 in A,Op.2 No.2-Largo appassionato
6.[Beethoven]-Piano Sonata No.2 in A,Op.2 No.2-Scherzo-Allegretto
7.[Beethoven]-Piano Sonata No.2 in A,Op.2 No.2-Rondo-Grazioso
8.[Schumann]-3 Romanzen,Op.28-No.1 in Bbm [Sehr markiert]
9.[Schumann]-3 Romanzen,Op.28-No.2 in F# [Einfach]
10.[Schumann]-3 Romanzen,Op.28-No.3 in B [Sehr markiert]
11.[Faure]-Nocturne No.6 in Db,Op.63
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Vol.58:Evgeny Kissin
善于分析的浪漫主义者-Evgeny Kissin
Evgeny Kissin
叶甫格尼.纪新
*注：此为Philips 二十世纪伟大钢琴家系列Evgeny Kissin卷说明书
1971年出生于莫斯科，两岁开始学琴，五岁在格涅辛音乐学校师从他第一个，也是唯一的老师安娜?帕弗洛芙娜?坎特尔，十岁首度在莫斯科与管弦乐团合作，1983年与莫斯科爱乐巡回演出肖邦两首钢琴协奏曲。纪新从来没有参加过大型国际钢琴比赛，但是1983年却应邀在莫斯科柴可夫斯基大赛开幕音乐会中演出，被誉为是自霍洛维兹以来最好的钢琴家。纪新1986年到日本与西欧等地演出且广受好评，1989年开始在DG等唱片公司录制专辑。纪新经常应邀在世界各地举办独奏会并与知名的交响乐团合作，演奏曲目相当广泛，包括从海登与萧士塔高维契等人的作品。他的音乐以高超的技巧及微妙的情感变化让人留下深刻的印象。
善于分析的浪漫主义者
似乎没有经过任何艰苦的奋斗过程，叶甫格尼?纪新就改写了现今音乐会舞台上的法则：他没有任何重要国际钢琴大赛的保证背书、也不是出自任何显赫的名师门下。*着天赋与能力，这位出生于莫斯科的年轻钢琴家以实力得到全球各大音乐厅的邀请。十五岁的时候，由于纪新的年龄还不能参赛，他应邀在1986年第八届莫斯科柴可夫斯基大赛中以特别来宾的身份演出。在开幕演出中，纪新选择弹奏普罗高菲夫第六号钢琴奏鸣曲。这是当年他在音乐会巡回演出中（包括日本）最常排出的曲目之一，也是他在纽约卡内基音乐厅首度登台的乐曲。纪新铿锵有力、轮廓分明的弹奏出这部奏鸣曲被称为“斯大林动机”的主题，夸张而激烈的呈现出斯大林时期各种景象。第二乐章第一部份是段看似莫名其妙的断奏和弦，纪新以“讽刺性的军队进行曲”方法来诠释，中段则以能量的表现为重心。而在终乐章与第一乐章间，纪新以戏剧性的音乐脉动以及不祥的主题动机加以串连。“仔细听，”纪新说：“你会听到普罗高菲夫在乐曲结尾部份以浮夸的主题击垮了斯大林。”
纪新是从1988年开始正式跃登国际舞台。在指挥卡拉扬的邀请下，他与柏林爱乐在除夕音乐会中合作演出柴可夫斯基第一号钢琴协奏曲，这场音乐会的实况也透过德国电视台ZDF向全世界播送。由于指挥与独奏在乐曲速度的看法上有所歧异，因此最后采用双方都同意的妥协速度。卡拉扬直觉上认为，柴可夫斯基原始构想下的第一乐章速度应该是“庄严的行板”，而非“庄严的快板”；小钢琴家纪新却当然希望能以较快的速度来展现自己无瑕的技巧。虽然这两位艺术家的观点完全南辕北辙，然而纪新却仍然能在这样的情况下表现出自己该有的耀眼光芒。
纪新十一个月大就会哼唱出大人弹给他听的巴哈赋格，四岁可以凭记忆弹出整首协奏曲（纪新十岁在学校弹奏莫扎特D小调第二十号钢琴协奏曲，十二岁在全莫斯科爱乐者面前演奏肖邦两首钢琴协奏曲），虽然“神童”这两个字足以代表他，但是他不喜欢被贴上这个标签。一般来说，“神童”的生活就是不断练习而且失去童年的欢乐，不过，这句话并不完全适用于纪新身上。因为对纪新而言，钢琴正是他表达自我情感以及个人沟通的工具。因此只要有人提到纪新可能因钢琴而失去童年生活时，他总会表示自己喜欢坐在钢琴前练习更甚于和其它孩子玩耍，音乐并没有破坏他的童年，而是丰富了整个童年。
纪新是个浪漫的人。这种倾向不只在他的演出曲目（以十九世纪作品为主）中可窥见端倪，从纪新弹奏的每一小节音乐中，也可以感受到他浪漫的气质与性格。纪新是以弹奏十九世纪作品跃上国际舞台，而他似乎也愿意沿着这条路线发展。当纪新于1989年4月首度在慕尼黑演出时，德国最富盛名的钢琴乐评人凯瑟表示，他确信“年轻的霍洛维兹或是年轻的阿劳正坐在钢琴前”。少年纪新最常在音乐会中排上肖邦的作品，而李斯特也是他经常演奏的曲目之一，例如：第十二号匈牙利狂想曲。纪新*着直觉来诠释乐曲，他以几近于少年的天真纯朴与活力来弹奏钢琴，因此听者常会在纪新的音乐中发现让人留下深刻印象的新意。举例来说，在舒伯特《流浪者幻想曲》后段E大调的抒情乐句中，纪新的高潮如同河水泛滥般的汹涌骇人，一次又一次的让听众们为他的演奏神魂颠倒。
很少人不为纪新的技巧感到诧异。“（我只在）作品需要的时候才会展现技巧。”纪新简洁的说。不过在李斯特的《匈牙利狂想曲》或是《西班牙狂想曲》中，纪新还是忍不住展现出骇人的演奏技巧。他会从整体来考虑一首作品。以《西班牙狂想曲》为例，他利用节奏赋予作品该有的张力以及灿烂明亮的气氛，并顾及乐曲该有的深度与自发性。《匈牙利狂想曲》也是一样。这是一首规模有如交响乐的作品，融合了抒情与感官刺激的成份，而纪新同样出自本能的传达出乐曲这两种截然不同的气质。
李斯特改编自舒伯特艺术歌曲的钢琴曲，如：《鳟鱼》、《水上吟》与《纺车旁的葛丽卿》经常出现在纪新九○年代初期的音乐会曲目上。在这些作品中，纪新偏向李斯特以钢琴重新塑造舒伯特艺术歌曲的方式来诠释，因此听者不会有任何“失去歌声”感觉。纪新的分句清晰到如同在说话，如歌的旋律线条有如想象中的歌手般会呼吸、吟唱。纪新成功的掌握住这些作品的精髓，如：《鳟鱼》中灵敏活跃的鳟鱼，或是《纺车旁的葛丽卿》中孤独忧愁的葛丽卿。
由于纪新的演奏技巧足以应付任何的高难度的要求，普罗高菲夫钢琴协奏曲是他经常在音乐会中演出的曲目（特别是二、三号），而他也能在激昂的乐团声中，表现出所谓的“革命”精神。纪新经常从“焦躁不安的兴奋”这个角度来诠释普罗高菲夫第二号钢琴协奏曲。乐曲中充斥着狂野、粗暴的节奏与和弦，和以前习惯上的钢琴协奏曲完全不同。这种特色也经常在第三号钢琴协奏曲中出现。阿巴多与柏林爱乐是纪新非常理想的搭档，在他们于1993年为DG录制的第三号钢琴协奏曲中，纪新以冷静的态度来掌握整部作品。他的发音清晰而且有逻辑，有说服力的分句语法让音乐避免流于模糊不明。
昨日的钢琴神童即将走完他生命中的第三个十年，而他的音乐也逐渐步出直觉，走入有内在意识与个人创作力的阶段。这样的发展从几年前就已经开始，而它让我们感兴趣的不只是最后的“结果”，还有纪新将会以什么样的音乐来感动我们，以及如何从母亲以及他迄今唯一的老师安娜?帕弗洛芙娜?坎特尔的教导中破茧而出。
曲目：
Disc: 1
1.[Liszt]-Hungarian Rhapsody No.12
2.[Liszt]-Liebestraum No.3
3.[Schubert-Liszt]-=Gretchen am Spinnrade=
4.[Schubert-Liszt]-=Auf dem Wasser zu singen=
5.[Schubert-Liszt]-=Die Forelle=
6.[Liszt]-=Soirees de Vienne=-Valse-Caprice No.6,S.427 [after Schubert]
7.[Schubert-Tausig]-Marche militaire
8.[Liszt]-Spanish Rhapsody
9.[Liszt]-Études d'execution transcendante No.10 in Fm
10.[Liszt]-Études d'execution transcendante No.11 =Harmonies du soir=
11.[Liszt]-Études d'execution transcendante No.12 =Chasse-neige=
Disc: 2
1.[Prokofiev]-Piano Sonata No.6 in A,Op.82-Allegro moderato
2.[Prokofiev]-Piano Sonata No.6 in A,Op.82-Allegretto
3.[Prokofiev]-Piano Sonata No.6 in A,Op.82-Tempo di valzer-Lentissimo
4.[Prokofiev]-Piano Sonata No.6 in A,Op.82-Finale-Vivace
5.[Prokofiev]-Overture on Hebrew Themes,Op.34
6.[Prokofiev]-Visions fugitives,Op.22 No.16 [Dolente]
7.[Prokofiev]-Visions fugitives,Op.22 No.11 [Con vivacita]
8.[Prokofiev]-Visions fugitives,Op.22 No.17 [Poetico]
9.[Prokofiev]-Visions fugitives,Op.22 No.10 [Ridicolosamente]
10.[Prokofiev]-Piano Concerto No.3 in C,Op.26-Andante-Allegro
11.[Prokofiev]-Piano Concerto No.3 in C,Op.26-Tema con variazioni [Andantino]
12.[Prokofiev]-Piano Concerto No.3 in C,Op.26-Allegro ma non troppo
13.[Prokofiev]-Etude in Cm,Op.2 No.3
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Vol.59:Zoltan Kocsis
追寻文化素养与政Z勇气-Zoltan Kocsis
Zoltan Kocsis
佐尔坦.柯西斯
*注：此为Philips 二十世纪伟大钢琴家系列Zoltan Kocsis卷说明书
1952年出生于布达佩斯，三岁开始弹奏钢琴，五岁正式拜师。1964年到68年间，柯西斯在布达佩斯巴尔托克音乐院学习钢琴与作曲，后来转到李斯特音乐院。1970年首次匈牙利境内巡回演出，同年鸁得匈牙利广播电台所举办的贝多芬大赛。柯西斯第一次到国外演出是在1971年，地点在德勒斯登，随后带着巴尔托克第一号钢琴协奏曲到美国巡回演出。从此以后，柯西斯每年在欧美等地至少有六十场以上的演出，并曾和李特搭档演出双钢琴。柯西斯从1976年起任教于布达佩斯李斯特音乐院，并定期与布达佩斯节庆管弦乐团合作〈有时候同时身兼钢琴独奏与指挥〉。他的唱片以巴尔托克的作品为大宗〈柯西斯被公认是诠释匈牙利音乐的大家〉，还有莫札特、李斯特、拉威尔与拉赫曼尼诺夫等人的作品。柯西斯相当重视仔细研读乐谱，而他带给乐迷最大的印象就是明亮的音乐动态以及杰出的演奏技巧。
追寻文化素养与政Z勇气
无论业余音乐爱好者或是职业音乐家常会有以下的困惑：芸芸众生里，为什么天才总是诞生在特殊的时间、地点与文化背景？这绝对不是偶发的巧合，而是某种神秘力量让这样的例子一再出现。当然，很多人对这个问题都会有许看似合理的答案，如：优秀教师的影响。但是城市的文化牵涉层面太广，因此父母常常无法找到同时适合自己与孩子成长的环境。这让我想起一则关于匈牙利小提琴家、指挥家魏格早年的轶事。为了进入李斯特音乐院，魏格在二０年代从家乡特兰夕法尼亚搬到布达佩斯时，几乎全部得*自己的能力谋生。
布达佩斯是一个大都市，而它在二十世纪更因三位钢琴天才而散发出耀眼的光芒，他们就是兰基、柯西斯与席夫。这三位天才都出身自李斯特音乐院，同样师从卡多萨，而在匈牙利现代钢琴家中，佐尔坦．柯西斯是最能感染人心并具多方才艺的一位。他的音乐具有高度的智性及解析力，少年时期就被公认是一位完美无缺的独奏家与室内乐演奏家，曾与李希特在奥地利弗拉尔伯格省搭档演出双钢琴并到法国巡回。李希特回到苏联后，柯西斯立刻成为匈牙利家喻户晓并引起热烈讨论的争议人物，而他在这样的环境却依然坚持自己的理念，八０年代更积极的与指挥家伊凡．费雪一同创办布达佩斯节庆管弦乐团。这是一很勇敢的决定，为匈牙利及布达佩斯的音乐环境带来正面的影响。
第一次和柯西斯见面是在七０年代中期的布达佩斯。由于前一晚才刚结束录音工作，他不断抱怨录音室糟透了的设备与环境，但是对于最近在音乐上的新发现却显得兴致高昂，像个任性的孩子与无私的成年人。这是柯西斯时繁忙的工作情形，他不断地探索、筛选与整理归纳自己，同时扮演钢琴家、教师、编曲家、作曲家、指挥家、唱片制作人、评论家、音乐学者等各种角色的点点滴滴。感谢上帝，他能够把这些角色兼顾的很好；而更重要的是，他能把自己的信念带进音乐当中。
这套选辑收录有柯西斯改编自拉赫曼尼诺夫著名的《练声曲》钢琴版，而这首经由改编后的再创作尝试性作品己经强烈染上柯西斯的风格。和其它钢琴家相比，柯西斯对于演奏与创作风格独特作品的兴致相当高〈这一点和同胞祈弗拉非常相似〉。他曾经因为在音乐上有了某种新看法，于是像救世主般的到处找朋友宣扬、辩论与悍卫他的新见解。这当然只是私底下和友人的相处情形，在公众场合里，他就会把这些新发现融入自己的音乐会或是录音演出中。
我永远忘不了七０年代中期在萨尔兹堡的某次机会里，柯西斯在我家中那架老旧的直立钢琴上弹奏拉赫曼尼诺夫第四号钢琴协奏曲终乐章。这时，一连串不可思议的音符从破旧的键盘中流泄出来，柯西斯掌握了拉赫曼尼诺夫音乐中的每一个细节，包括“作曲家拉赫曼尼诺夫”与“钢琴家拉赫曼尼诺夫’。他还凭记忆弹出第二号交响曲片段，在所有人都对他的演奏吃惊不己。柯西斯对于研究作曲家如何演奏自己以及他人作品非常热中，因为他觉得自己也是个作曲家兼演奏家。柯西斯曾经成功地改编巴尔托克与德布西管弦乐曲，而华格纳或拉威尔应该也在他的改编曲目里。柯西斯勤于不漏细节的熟读总谱，他希望自己能以作曲家的角度来看待作品，并把心得融入钢琴演奏上，因此他的音乐中总有无穷的想象力以及各种不同的色彩。让人诧异的多样化与清澈音色再加上丰富的情感，这些特点理所当然让柯西斯诠释的德布西作品迭获好评。柯西斯能够深入的分析构成作品的各个要素，从而再把这些要素和己逝作曲家的概念结合起来。当然，柯西斯也经过审慎的研读各种数据，研究多首作品在音乐史上的地位及创作背景。以德布西《钢琴与管弦乐团幻想曲》为例，多年来的考证与研究让柯西斯在表现乐曲上，比其它钢琴家更多了自己与作曲家互动后的感受。
这首幻想曲可分成三部份，而柯西斯认为，具有戏剧性的这三个部份又和梅特林克《佩利亚与梅丽桑》相吻合。和管弦乐团结合后，整部作品就像是一首“协奏曲兼歌剧”，是一部无歌词但是却有如歌唱般气质的杰出舞台作品。就这一点，柯西斯表示：“我把梅特林克《佩利亚与梅丽桑》和它结合在一起。如果我的联想前题正确无误，接下来就是我的理由。梅特林克《佩利亚与梅丽桑》在1892年出版，德布西《钢琴与管弦乐幻想曲》则创作于1889年，这要如何解释德布西的作品是引用三年后出版的《佩利亚与梅丽桑》呢？答案很简单，因为当年社会正弥漫着启发梅特林克创作灵感的气息，即《佩利亚与梅丽桑》的故事以及《崔斯坦与伊索德》的古老传说，所以把两部作品拿来比较对照也是很合理的事，也因此我们可以发现《钢琴与管弦乐团幻想曲》与德布西歌剧《佩利亚与梅丽桑》有许多相似之处。”
早年柯西斯最重要的曲目就是巴尔托克。演奏巴尔托克时，柯西斯特别强调以完美且明亮的方式来弹奏乐曲的节奏性，而且还要适度的加上弹性速度以使乐曲更活泼。柯西斯弹奏的葛利格钢琴小品就像钢琴色彩的速写，在严谨的演奏中显露出强烈的情感，以及对于自己艺术难以压抑的不满足。在柯西斯活泼的诠释下，李斯特《艾斯特庄园水的嬉戏》就像是一佪神秘难测的音响世界，也像法国印象派画家所绘制的喷泉。而在杜南忆《儿歌主题变奏》里，柯西斯的演出简直是一场精彩的脑力游戏。千变万化，有如声音万花筒般丰富艳丽的色彩，在在证明了每一个音符都是经过柯西斯缜密严谨的思考分析。
就在本世纪即将结束的这一刻，柯西斯无疑是能够代表本世纪的钢琴艺术的音乐家，他的文化素养既深且广，或许在同辈钢琴家中，很难找到像他一样对社会有强烈责任感但是又虚怀若谷的人。
曲目：
Disc: 1
1.[Grieg]-Lyric Pieces,Op.43-=Butterfly=
2.[Grieg]-Lyric Pieces,Op.43-=Solitary Traveller=
3.[Grieg]-Lyric Pieces,Op.43-=In My Native Country=
4.[Grieg]-Lyric Pieces,Op.43-=Little Bird=
5.[Grieg]-Lyric Pieces,Op.43-=Erotikon=
6.[Grieg]-Lyric Pieces,Op.43-=To the Spring=
7.[Bartok]-Roumanian Folk Dances,Sz.56-=Stick Dance=
8.[Bartok]-Roumanian Folk Dances,Sz.56-=Sash Dance=
9.[Bartok]-Roumanian Folk Dances,Sz.56-=In One Spot [Stamping Dance]=
10.[Bartok]-Roumanian Folk Dances,Sz.56-=Horn Dance=
11.[Bartok]-Roumanian Folk Dances,Sz.56-=Roumanian Polka=
12.[Bartok]-Roumanian Folk Dances,Sz.56-=Fast Dance=
13.[Liszt]-=Les jeux d'eaux a la Ville d'Este=
14.[Debussy]-Deux Arabesques-Andantino con moto
15.[Debussy]-Deux Arabesques-Allegretto scherzando
16.[Debussy]-=D'un cahier d'esquisses=
17.[Debussy]-Suite bergamasque-Prelude
18.[Debussy]-Suite bergamasque-Menuet
19.[Debussy]-Suite bergamasque-Clair de lune
20.[Debussy]-Suite bergamasque-Passepied
21.[Debussy]-=L'isle joyeuse=
22.[Debussy]-Estampes-=Pagodes=
23.[Debussy]-Estampes-=Soiree dans Grenade=
24.[Debussy]-Estampes-=Jardins sous la pluie=
Disc: 2
1.[Rachmaninoff]-Piano Concerto No.4 in Gm,Op.40-Allegro vivace-Alla breve
2.[Rachmaninoff]-Piano Concerto No.4 in Gm,Op.40-Largo
3.[Rachmaninoff]-Piano Concerto No.4 in Gm,Op.40-Allegro vivace
4.[Rachmaninoff]-Prelude in C#m,Op.3 No.2
5.[Rachmaninoff]-Vocalise,Op.34 No.14 [arranged by Kocsis]
6.[Debussy]-Fantasy for piano & orchestra-Andante ma non troppo-Allegro giusto
7.[Debussy]-Fantasy for piano & orchestra-Lento e molto espressivo
8.[Debussy]-Fantasy for piano & orchestra-Allegro molto
9.[Dohnanyi]-Variations on a Nursery Song,Op.25-Introduzione-Maestoso
10.[Dohnanyi]-Variations on a Nursery Song,Op.25-Tema-Allegro
11.[Dohnanyi]-Variations on a Nursery Song,Op.25-Variation 01 [Poco piu mosso]
12.[Dohnanyi]-Variations on a Nursery Song,Op.25-Variation 02 [Risoluto]
13.[Dohnanyi]-Variations on a Nursery Song,Op.25-Variation 03
14.[Dohnanyi]-Variations on a Nursery Song,Op.25-Variation 04 [Molto meno mosso-Allegretto moderato]
15.[Dohnanyi]-Variations on a Nursery Song,Op.25-Variation 05 [Piu mosso]
16.[Dohnanyi]-Variations on a Nursery Song,Op.25-Variation 06 [Ancora piu mosso-Allegro]
17.[Dohnanyi]-Variations on a Nursery Song,Op.25-Variation 07 [Walzer-Tempo giusto]
18.[Dohnanyi]-Variations on a Nursery Song,Op.25-Variation 08 [Alla marcia-Allegretto moderato]
19.[Dohnanyi]-Variations on a Nursery Song,Op.25-Variation 09 [Presto-Andante rubato]
20.[Dohnanyi]-Variations on a Nursery Song,Op.25-Variation 10 [Passacaglia-Adagio non troppo]
21.[Dohnanyi]-Variations on a Nursery Song,Op.25-Variation 11 [Choral-Maestoso]
22.[Dohnanyi]-Variations on a Nursery Song,Op.25-Finale fugato-Allegro vivace-Tempo del tema-Molto allegro
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Vol.60:Stephen Kovacevich (1 of 2)
随心所欲的骑士--Stephen Kovacevich(一)/B]
[B]Stephen Kovacevich
史蒂芬.寇瓦谢维契(一)
*注：此为Philips 二十世纪伟大钢琴家系列Stephen Kovacevich第一卷说明书
史蒂芬. 寇瓦谢维契，1940年出生于美国加州圣培卓市。直到1970年之前他都以毕夏普. 寇瓦谢维契为名。1948年他跟随列夫. 修尔学习。1952年他第一次在旧金山公开演出。1959年在伦敦跟随蜜拉?海丝学习。1961年他在伦敦威格模厅展开他的欧洲首演演出贝多芬《狄亚贝里》主题变奏。1967年在纽约首演之后，便一直巡回欧洲、美国、远东地区、纽西兰、和南美洲。1986年他首演理查德. 罗得尼. 班乃特钢琴协奏曲。直到1970年他为飞利浦录了许多唱片，其中巴尔托克第二钢琴协奏曲录音得到爱迪生奖。
1948年他开始另一个音乐生涯，主要担任澳洲室内乐团的指挥。1990年被指定为爱尔兰室内乐团总监及主要指挥。同年他在好莱坞碗型剧院与洛杉矶爱乐合作，边演奏钢琴边指挥两套不同的莫扎特曲目。史蒂芬. 寇瓦谢维契被公认为杰出的古典及浪漫时期钢琴曲目的诠释者。他最喜欢的曲目（至少是录音曲目）是贝多芬的音乐。
随心所欲的骑士
史蒂芬. 寇瓦谢维契所呈现给人的是一种界于放弃与控制边缘的暧昧，也可说是矛盾。外在平静但是内里发散，在对话中有交替的扭曲与温暖。当然没有人会被他文雅轻声的美式魅力与腔调所骗。几年前去拜访他，我只是有些诧异他将莫扎特与玛丽莲梦露的照片并肩放在一起，唱片转盘上同时放着法兹. 瓦乐及拉赫曼尼诺夫弹的舒曼《狂欢节》。
六○年代早期寇瓦谢维契在伦敦威格摩厅的首演演出贝尔格的奏鸣曲、三首巴哈前奏曲与赋格、及贝多芬《狄亚贝里》主题变奏时引起音乐界的一阵骚动。《狄亚贝里》主题变奏一直被争论是所有变奏曲中最好的一首，也很快变成与寇瓦谢维契无可分离的杰作。这不是轻量级的曲目，很清楚的，寇瓦谢维契也绝不是轻量级的钢琴家。稍后他在皇家节庆演奏厅又以《狄亚贝里》主题变奏再次成功演出，留下无可磨灭的印象。游走在放弃与控制的边缘，他创造了一个特别的，也的确是他独有的氛围，完全抓住他的观众，不让他们有一刻的放松或缓息。直到今天我都还记得在悲伤庄严的第十四变奏中他所达到的“在转动世界中的定点”那种特别的一刹那的永恒感觉。稍后离开音乐厅才发现宇宙并没有因为被迫去听、去思考而停止它的轨迹。
从前的唱片公司都很乐意长期在极有天赋的人身上投资。1960年时寇瓦谢维契还不是个人尽皆知的名字，但是飞利浦公司却很快地使他成为最好、最受尊敬的国际音乐家之一。之后他们之间一连串的录音包括贝多芬与布拉姆斯协奏曲、巴尔托克三首协奏曲、葛利格与舒曼协奏曲、及数张布拉姆斯的独奏钢琴曲目；另外还有肖邦独奏会以及献给寇瓦谢维契最奇特的理查德?罗得尼?班乃特钢琴协奏曲。寇瓦谢维契被接受的原因非常简单，就是他弹奏的质量。
寇瓦谢维契的背景也同样令人好奇。南斯拉夫裔的他在1940年出生于加州，与列夫?修尔学琴，并于1952年首次公开演出法国小协奏曲，这种展现法国人的机智与空谈的音乐与他后来在威格模厅的首演内容相差甚远。肖邦与李斯特是他主要演奏的作曲家，但是他对贝多芬交响乐、四重奏及特别是《狄亚贝里》主题变奏与日俱增的觉醒与启示让他完全改变在音乐上思考的方向。另一个启示主要是来自于蜜拉?海丝夫人安静的贵族气息，使他在狂野的梦想中还能意识到其它的音乐可能性。这时所呈现的是表面上看起来轻松自然且令人难忘的美丽与丰富声响的伟大诠释，而非刻意费力所塑造的艺术家。他自己说“就是此如。”没有到茱丽亚音乐院而是接受奖学金到伦敦受教蜜拉?海丝夫人门下，他尽全力吸收他后来称为是“声音艺术家”所传授的一切。
就这样寇瓦谢维契自己也成为拥有真正技巧的艺术家，而非机械式的技艺。他自己指出，虽然他从浪漫乐派精湛技巧的曲目中退出，只是偶尔演出肖邦、舒曼，更少的是柴可夫斯基、史克里亚宾、及拉赫曼尼诺夫（尽管有好几次他只差一点就要公开演出拉赫曼尼诺夫第三号钢琴协奏曲），他选择以爆发性来诠释古典乐派顶尖高手的精湛作品如巴哈、莫扎特、贝多芬、和舒伯特。
如此的气质最能够以寇瓦谢维契惊人示范演奏所表现的，当属被形容为贝多芬“罗密欧与朱丽叶”时期的作品《悲怆》奏鸣曲。开始的悲伤慢板并非一连串松散的即兴表达或浪漫的装饰奏，而是从锐利感觉的时间感与戏剧性来达到它的性格、力度与方向性。光彩的快板所表现的紧张性取代发狂般的推进，再回归开始时悲伤慢板所达到的张力，使得它缓慢下降和声在作者的袭击重新开始之前威胁般的苏醒过来，这是寇瓦谢维契所表现出来令人畏惧的集中力与掌握。再一次，这不是一般的那种规避贝多芬乐曲中经常出现的突强记号的演出（过度的舒缓粗暴狂烈，许多钢琴家所熟悉的一种较和缓的选择），在中间慢板的部分，所有的声部都很平均的达到古典的力量而非多愁善感的借口。最后的轮旋曲也一样在必要的时候被激烈的点燃，它明显的揉合幽雅与活力纯粹是寇瓦谢维契的风格。
他弹奏的贝多芬Op.3 No.2 D小调曲中第一乐章的宣叙调所呈现的清晰不是一般演奏家所习惯的半印象派式的采用许多模糊的踏板。听寇瓦谢维契简短地切断在终曲中每一句向外的抒情句子（正如谱上标记的一样）给人真正贝多芬性格的感觉；那种表面上的亲和，事实上隐藏的却是强力、雄壮的争论。
在Op.31 No.3降E大调里寇瓦谢维契再次让你感觉简洁的流动相对于开始时所描述的“就像夜星轻敲窗扉一般”。譬如说舒曼与肖邦会很乐于接受这种迷人的叙述，但寇瓦谢维契在贝多芬的作品中就非常不倾向于主题性。不错，他可以是光芒四射同时也粗暴躁动，可以活泼轻巧同时也英姿焕发，但是他也不让你忘记在贝多芬天赋中所涌现的特质，特别是他性格底下隐藏的力量。即使在诙谐曲中他那有如高辛烷般精力充沛的推进力与尖锐嘲讽的强调，实在没有什么较温和选择的可能性。
对许多人来说Op.101的开头是贝多芬所有作品中绝美的片段之一，是在结束的奏鸣曲、最后的弦乐四重奏、及《狄亚贝里》主题变奏中最后天堂乐园之前所窥见的预言。寇瓦谢维契演奏的进行曲确实像触电一般，它的灵动与突然的内省是舒曼作品中极其重要的影响（例如他C大调幻想曲中间的进行曲）。在简短的慢板中有深切的思虑，而充满事件历程的终曲结束在一个就像E.M.佛尔司特令人难忘对第五交响曲的形容的结论上－小邪灵们似乎悄悄地跨越宇宙。
和他的导师一样，最后的三首奏鸣曲经常是寇瓦谢维契独奏会上的节目。Op.109开始的极快板与温柔似乎是对立的，但是这种表面上的冲突绝对是纯粹的贝多芬，也是寇瓦谢维契能够绝佳表现出来的特质之一。接下来他让表情丰富慢板的每一个音说话，并且他真正能够让极快板的第二乐章完全不会失去一丁点的清晰澄澈。
这许多的特色都可以运用到寇瓦谢维契的Op.110及111曲中，当他严谨地忠于原谱的同时，也创造了个人的氛围与权威。的确，你可以很轻易的说重新诠释关系著作曲者与诠释者、创作者与再创者之间最微妙的平衡，而矛盾的是真正的新鲜与原创却来自于对作曲家最极度的遵从。从史蒂芬?寇瓦谢维契的演奏中你可以听到阿非列德?布兰德尔对天才演奏定义的最佳解释。“演奏就是全然的正确与大胆。正确告诉我们它该是什么样子，大胆则显现惊喜与震撼性的诠释；如此我们认为不可能的就变成了真实。”
曲目：
Disc: 1
1.[Beethoven]-Piano Sonata in Cm,Op.13 =Pathetique=-Grave-Allegro di molto e con brio
2.[Beethoven]-Piano Sonata in Cm,Op.13 =Pathetique=-Adagio cantabile
3.[Beethoven]-Piano Sonata in Cm,Op.13 =Pathetique=-Rondo-Allegro
4.[Beethoven]-Piano Sonata in Dm,Op.31 No.2 =Tempest=-Largo-Allegro
5.[Beethoven]-Piano Sonata in Dm,Op.31 No.2 =Tempest=-Adagio
6.[Beethoven]-Piano Sonata in Dm,Op.31 No.2 =Tempest=-Allegretto
7.[Beethoven]-Piano Sonata in Eb,Op.31 No.3 =Hunt=-Allegro
8.[Beethoven]-Piano Sonata in Eb,Op.31 No.3 =Hunt=-Scherzo-Allegretto vivace
9.[Beethoven]-Piano Sonata in Eb,Op.31 No.3 =Hunt=-Menuetto-Moderato e grazioso
10.[Beethoven]-Piano Sonata in Eb,Op.31 No.3 =Hunt=-Presto con fuoco
11.[Beethoven]-Piano Sonata in A,Op.101-=Etwas lebhaft und mit der innigsten Empfindung=-Allegretto ma non troppo
12.[Beethoven]-Piano Sonata in A,Op.101-=Lebhaft,marschmässig=-Vivace alla marcia
Disc: 2
1.[Beethoven]-Piano Sonata in A,Op.101-=Langsam und sehnsuchtsvoll=-Adagio ma non troppo,con affetto
2.[Beethoven]-Piano Sonata in A,Op.101-=Geschwind,doch nicht zu sehr und mit Entschlossenheit=-Allegro
3.[Beethoven]-Piano Sonata in E,Op.109-Vivace ma non troppo-Adagio espressivo-Tempo 1
4.[Beethoven]-Piano Sonata in E,Op.109-Prestissimo
5.[Beethoven]-Piano Sonata in E,Op.109-=Gesangvoll,mit innigster Empfindung=-Andante cantabile ed espressivo
6.[Beethoven]-Piano Sonata in Ab,Op.110-Moderato cantabile molto espressivo
7.[Beethoven]-Piano Sonata in Ab,Op.110-Allegro molto
8.[Beethoven]-Piano Sonata in Ab,Op.110-Adagio ma non troppo-Fuga-Allegro ma non troppo
9.[Beethoven]-Piano Sonata in Cm,Op.111-Maestoso-Allegro con brio ed appassionato
10.[Beethoven]-Piano Sonata in Cm,Op.111-Arietta-Adagio molto semplice e cantabile
Vol.61:Stephen Kovacevich (2 of 2)
随心所欲的骑士--Stephen Kovacevich(二)
Stephen Kovacevich
史蒂芬.寇瓦谢维契(二)
*注：此为Philips 二十世纪伟大钢琴家系列Stephen Kovacevich第二卷说明书
1940年出生于美国加州，1970年以前，他一直使用“毕夏普－寇瓦谢维契”这个名字。寇瓦谢维契从1948年开始跟随修尔(Lev Schorr)学习钢琴，1952年在旧金山首度公开演出。从1959年起，寇瓦谢维契在伦敦师从蜜拉?海丝(Myra Hess)，1961年首次在伦敦威格摩演出，这也是他第一次在欧洲公开露面，曲目有贝多芬《狄亚贝里》主题变奏。1967年，寇瓦谢维契第一次在纽约登台，紧接着又到欧洲、美国巡回演出。寇瓦谢维契在七○年代录制不少唱片（大部份是在飞利浦，他的巴尔托克第二号钢琴协奏曲得到爱迪生奖），1984年开始涉足指挥，大部份时间都是与澳洲室内乐团合作。同年，寇瓦谢维契也与洛杉矶爱乐在好莱坞碗型剧院首度合作，在键盘上指挥两套不同的莫扎特作品。寇瓦谢维契以诠释浪漫派作品最受好评，而他最喜爱的是贝多芬的作品。寇瓦谢维契原本的名字是“史蒂芬?毕夏普”，后来改成“毕夏普－寇瓦谢维契”，现在则只使用“寇瓦谢维契”。
随心所欲的骑士
很少钢琴家能弹得像寇瓦谢维契一样专注而敏锐。他的演出时程，包括指挥和钢琴演奏、录音与现场演奏是如此紧密，曾使他几乎是长期无日无休的工作。现在他已愈来愈注意到，如果要作更上一层楼的演奏，沉淀和反思极其重要。他意识到必须抽时间持续自我充实，去学习更多新和旧的曲目。
“我去年休息了三个月，住在纽约，工作和休闲。增进我对女儿的相互了解，阅读小说让心情平静。当然，我仍时时想着未来的演奏会，但我觉得终究还是找到了各方面的平衡点。这段期间我主要研究贝多芬的《汉马克拉维》奏鸣曲，实际上，这是其奏鸣曲的巅峰之作，也是我所欲攀登的挑战顶峰。我将在未来一年内演奏这部作品，半年后灌录唱片，这样我进行中的贝多芬全集就更远近完成了。三个月内，我将灌录《热情》奏鸣曲，而且打算把尾声前一个看似多余的小节省略掉。我必须事先声明，以免有人会以为我弹错了，或说是出自一个打瞌睡的剪接师手笔…等。是的，我想做的录音计划实在太多，有的也许只是白日梦，有的则是我正认真追求的。”
“舒伯特的C小调奏鸣曲已在计划之中。我认为舒伯特的伟大并不在向上流品味致敬，宁可说他的音乐直接诉诸敏锐的感情，超越高尚品味法西斯主义的主宰。舒伯特的思虑和内涵超过这些外在标准。就我认为，舒伯特像穆索斯基一样，从不躲避音乐中的张力，从不回避情绪的高低起伏。降B大调奏鸣曲第一乐章的呈示部里，你可以瞧见一个无穷无尽的宽广地平线，而A小调奏鸣曲的终乐章里，也可以发现一些真正令人不寒而栗的威吓压力。同部奏鸣曲的小行板，你可以听到来自内心的情感迸发。这些来自内心情感的自然发泄，比他平和的外表更接近其精神的核心。”
“我很乐意录制全部肖邦马祖卡舞曲、夜曲和第二号奏鸣曲，而且让它的终乐章快得让人吓一跳（如同快速弹奏降E小调前奏曲Op.28 No.14般），但分句又要够清晰。接着是圆舞曲、令人喜悦并塑造一种完全截然不同的诠释观点。我本来打算去年录这些曲子，但被一些录音室的问题所耽搁了，这个计划也暂时被冻结起来。顺道一提，我希望你不要太惊讶，我新练了全套的拉赫曼尼诺夫钢琴协奏曲和《帕格尼尼主题变奏曲》，尤其对第二号协奏曲有心得，也许这会对未来计划有点新影响。”
“我在英国已住了好一阵子，现在真的怀念我长大的加州。我可能会回到美国，可能住在纽约；有时你在一个国家待太久会腻。有时我也想去澳洲雪梨，如果你问我，你要待在一个当年罪犯被流放的地方（澳洲），还是当年流放罪犯的祖国（英国）？我会回答，让我到澳洲去吧，任何时间都行！我怀念我的老师海丝，她是影响我这辈子最大的人之一。喔，她绝不独C，至少在她最爱的音乐当中绝不独C，例如巴哈、莫扎特、贝多芬、舒伯特和布拉姆斯…等。对肖邦和德布西，她采取的弹性更大。她喜欢美国，在美国她可以觉得放松，解除她那刻板的、宛如英国皇太后般的贵妇身段。是的，我喜欢偶而教教学生，尤其是在亚斯本、达廷顿和韦威尔。我每周至少打三次网球，以避免四肢僵化。我的哲学里，我仍坚信，如果你天生是表演者的命，那就别把自己隐藏起来。给自己找机会，不管时机好不好，对自己要有信心。”
飞利浦上次制作的柯瓦塞维奇第一部专辑中，曲目只限贝多芬奏鸣曲。这次发行的第二套专辑两张唱片中，则强调了寇瓦谢维契的多才多艺面。贝多芬之外，还包括肖邦、布拉姆斯、巴尔托克和理查德?史特劳斯的作品，有很多是风格迥异的。布兰德尔(Alfred Brendel)曾说，肖邦是个性主义者的天堂，演奏者有足够的空间去表现自我独特性和复杂性。这个别具观点的巧言妙词得到顾德(Richard Goode)的附和。他部份同意布兰德尔的看法，并认为若要在一场演奏会中同时演出贝多芬和肖邦，将是极难克服的高难度挑战。对寇瓦谢维契来说，这种挑战的魅力是无法抗拒的。寇瓦谢维契认为，贝多芬早期的C小调奏鸣曲Op.10 No.1，提供一个绝佳机会来让人们观察，一个青年作曲家早期音乐生涯中激情和明朗，以及如何以高度自信踏入音乐领域的竞技场。这部作品中，与其说传达纯美或技巧的精炼，不如说显示一个新手的紧张和戒慎恐惧，并流露贝多芬的原始面貌。诚实无伪的第一乐章“很快并充满活力的快板”充满高雅情调，但不脱贝多芬的原本个性；充满神秘阴影的极弱奏，被“很慢的慢板”中段突来的插句摧毁。之后的最急板在两小节中，从极强落到极弱（中间有个突强转折），以及一个恶作剧般、神秘的淡出。
一般认为寇瓦谢维契是个讲究精致品味和气质的钢琴大师，而非只知抒情的钢琴家；这可从他演奏的肖邦得到有力实证。他以温和婉转的手法处理乐句，一改弹奏贝多芬时的刚强刚直，诸如唐突的结束和猛烈的乐句等。他以辉煌而敏感的手法处理B大调夜曲的起首和弦，接着在“柔美的缓板”中展现令人痴狂的惊人魅力，接着又突然以疾如闪电的强奏来打断乐思，唔，这招贝多芬肯定会欣赏的。中段则用犹疑摇摆的节奏来处理，虽然谱面没有标注速度变化，但是乐曲内部隐然有个加快的潜藏韵律，“稍稍再慢一点”里的一串颤音则让人联想到夜莺正尽情展现歌喉。其次的E大调夜曲中，可发现寇瓦谢维契是何其长于处理由激情到平静的情绪变化。第三首即兴曲，肖邦迂回的主题重现极不易理解和诠释。当然，做为一位“肖邦音乐王子”，寇瓦谢维契能驾轻就熟地再现听众对这些神奇作品惊艳的第一印象，因而使爱乐者们永远急切期待他的专辑唱片问世。
从贝多芬过度到肖邦，固然变化很大，但从布拉姆斯（Op.119和晚期钢琴作品集，这些作品的情调曾被形容为“如秋天公园里泛出的金色光泽，以及冬日晦暗黑白的枯寂景象”）到巴尔托克的距离也不可谓不大。寇瓦谢维契提到他如何被柯林?戴维斯“诱骗”去练巴尔托克那部可畏的二号钢琴协奏曲，曲中一些巴洛克舞曲的节奏被扭曲、变形，乃至演变到如同野兽般狂野。他认为他可以做出一种抑制狂暴的演奏，并深以这部录音为荣，因为他在此证明有能力游走于放纵与克制的刀口上。这部独树一格的演奏，或可视作巴尔托克钢琴作品一次最精妙的呈现。寇瓦谢维契认为，《户外》可不是个好玩的东西，＜船歌＞、＜穆塞特舞曲＞和＜夜曲＞神秘地召唤出匈牙利原始民风，这和肖邦祖先气质可是十万八千里的。最后一曲＜圣人遗骸盒＞也一样，无疑能让音乐中的恶魔魅力有施展威力的机会。
曾有两部作品彰显出钢琴的打击乐本性；史特拉汶斯基于一九二四年发表为钢琴与管乐器的协奏曲，以及班乃特(Richard Rodney Bennett)的协奏曲（题赠给史蒂芬?毕夏普，并由他亲任首演。当时他还没改名为史蒂芬?寇瓦谢维契）。首先，史特拉汶斯基作品严肃而如同葬礼般的开场后，接着是急剧的表情转换，变成新古典主义风格的噪杂段落，这点颇受法国音乐和爵士乐影响。第二乐章是个充满表情的触技曲，各主题彼此追逐模仿，却像醉汉一样颠颠倒倒，可形容为“哈哈镜里头的巴哈”吧。
其次是班乃特完成于一九六八年的协奏曲，这部作品是因欣赏寇瓦谢维契的演奏而萌生灵感。如同曼宁(Peter Mennin)的协奏曲和柯瑞良诺(John Corigliano)的作品，作曲技法工于心计，又包括了一丝不苟的冷静理性。第一乐章急板飞窜，爆发成强奏又坠到弱奏，第二乐章端庄、缓慢而哀伤的主题，以及终乐章的“用全力地”和三个f号的结尾，都非常适合一位新世代钢琴家的挥洒表现。对寇瓦谢维契来说，这样的活泼跃动并非过往陈迹，而是蕴藏在音乐中一项特别的形象和原质。“我讨厌任何形式的矫饰。人们宣称，好比圣桑，是浅薄的。但他们错过了一个重要的关键，他们对轻松快意背后的内涵了解得太少。”有时，寇瓦谢维契也会对学生和观众发出隽永的名言：“现代社会往往只要求一些不出错的演奏，真令人遗憾！忘掉所谓的‘精确’吧，直接进到音乐里去！”
曲目：
Disc: 1
1.[Beethoven]-Piano Sonata in Cm,Op.10 No.1-Allegro molto e con brio
2.[Beethoven]-Piano Sonata in Cm,Op.10 No.1-Adagio molto
3.[Beethoven]-Piano Sonata in Cm,Op.10 No.1-Finale-Prestissimo
4.[Chopin]-Nocturne No.17 in B,Op.62 No.1
5.[Chopin]-Nocturne No.18 in E,Op.62 No.2
6.[Chopin]-Impromptu No.3 in Gb,Op.51
7.[Brahms]-4 Piano Pieces,Op.119-Intermezzo in Bm
8.[Brahms]-4 Piano Pieces,Op.119-Intermezzo in Em
9.[Brahms]-4 Piano Pieces,Op.119-Intermezzo in C
10.[Brahms]-4 Piano Pieces,Op.119-Rhapsody in Eb
11.[Bartok]-Out of Doors,BB 89[Sz.81] Volume 1-Avec tambours et fifres
12.[Bartok]-Out of Doors,BB 89[Sz.81] Volume 1-Barcarolla
13.[Bartok]-Out of Doors,BB 89[Sz.81] Volume 1-Musettes
14.[Bartok]-Out of Doors,BB 89[Sz.81] Volume 2-Musiques nocturnes
15.[Bartok]-Out of Doors,BB 89[Sz.81] Volume 2-La Chasse
16.[Bartok]-Sonatina,BB 69[Sz.55]-Allegretto-Allegro
17.[Bartok]-Sonatina,BB 69[Sz.55]-Moderato
18.[Bartok]-Sonatina,BB 69[Sz.55]-Allegro vivace
Disc: 2
1.[Stravinsky]-Concerto for Piano & Wind Instruments-Largo-Allegro-Piu mosso-Maestoso
2.[Stravinsky]-Concerto for Piano & Wind Instruments-Largo
3.[Stravinsky]-Concerto for Piano & Wind Instruments-Allegro
4.[RR Bennett]-Piano Concerto No.1-Moderato
5.[RR Bennett]-Piano Concerto No.1-Presto
6.[RR Bennett]-Piano Concerto No.1-Lento
7.[RR Bennett]-Piano Concerto No.1-Vivo
8.[Bartok]-Piano Concerto No.2,BB 101[Sz.95]-Allegro
9.[Bartok]-Piano Concerto No.2,BB 101[Sz.95]-Adagio-Piu adagio-Presto
10.[Bartok]-Piano Concerto No.2,BB 101[Sz.95]-Allegro molto
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Vol.62:Alicia de Larrocha (1 of 2)
西班牙的游唱诗人--Alicia de Larrocha(一)
Alicia de Larrocha
艾丽西亚.拉萝佳(一)
*注：此为Philips 二十世纪伟大钢琴家系列Alicia de Larrocha第一卷说明书
艾丽西亚. 拉萝佳１９２３年出生于巴塞隆维，五岁首次登台演出，师从马沙尔学习钢琴、格里尼翁学习作曲，１９３５年在费南多斯?阿尔布指挥下与马德里交响乐团演出莫扎特钢琴协奏曲。在阿图?鲁宾斯坦的支持下，拉萝佳在第二次世界大战后开始演奏生涯，１９５３年首次在伦敦威格摩厅演出，１９５４年在美国与洛杉矶爱乐合作，１９５９年成为巴塞隆纳马沙尔学院院长，１９６１年在伦敦获颁帕德雷夫斯基纪念奖，１９６５年回到美国举行一系列纽约音乐会，建立了她国际演奏家生涯并录制无数的录音。独奏之外，拉萝佳经常与大提琴家卡萨德修合作室内乐。由于在葛拉纳多斯、阿尔班尼士与法雅音乐上的杰出表现，一般乐评都认为拉萝佳是这些作曲家的拥护者，但是拉萝佳却认为自己是个全方位的音乐家，而非专精于某些音乐而已。
西班牙的游唱诗人
阿劳常说，强壮的体格能造就杰出的钢琴家，但是“精神的力量”会驱动另一些人。艾丽西亚. 拉萝佳的体格瘦小，双手只能伸展十度音，但她是艺术家被内在力量驱动的表征。“我从来不曾想到以演奏钢琴为业。我只是想要让钢琴像我身体里心脏、肺脏等器官一样成为我的一部份。音乐满足一个需要、一种渴望，如此而已”。（摘录自１９８１年爱丽斯?马区所著的“伟大的钢琴家所说的话”）
每个艺术家都有自己的风格，而最重要的就是与众不同。“如果乐句与重音都是音乐的特色，”拉萝佳认为声音就是个性。“每个艺术家都有己独特的声音。古典、浪漫、印象时期．．．．．．都需要不同的音色。．．．．．．音色可以捕足所有的事情，而形式与音色也永远在一起。弹性速度不只是节奏，也关系着音色的改变。你无法只想其中一样。”
听拉萝佳弹琴常会被她对音乐线条如歌唱般抒情的掌握所震动，她螺旋般张力的情绪起伏、高潮的驾驭、Z由的乐句、迷人的幽雅，以及如翅翼般的即兴印象。你不会错过的是她精巧微妙的踏板、晶莹澄澈的透明音色、左手温软的低音支持、明确若锯齿般的断奏、及锐气的节奏。阿图?鲁宾斯坦是影响她最大的人，也是“我的偶像，我在钢琴上的最爱”。明亮、高音些微有玻璃般音色、中音平稳、及清楚不混浊的低音是她最喜欢的声响世界。
“我父亲是在马德里出生的加泰隆尼亚人，母亲则是住在巴塞隆纳的纳伐瑞斯家族，我还有安达鲁西亚及巴斯克血统。我想你可以说我是西班牙鸡尾酒！”但却不是专门演奏西班牙作品。“这只是别人想从我身上听到的。”直到马沙尔只教给她少数欧洲“学钢琴必要基础”的主流曲。目前，她并没有特别喜欢的作曲家。“我同样喜欢弹莫扎特与德布西、史卡拉第与肖邦。我较爱混合曲目的音乐会，因为我喜欢对比。”如果在西班牙曲目中表现突出，她谦虚地说是因为良好的古典训练。“如果你不能弹好巴哈，你也不能弹好西班牙音乐，两者都需要严谨的节奏。在某些方面西班牙乐风就像肖邦的马祖卡舞曲一样，旋律Z由，低音节奏扎实。”
与她的史卡拉第有着同样的精神，拉萝佳所演奏的索勒（他是史卡拉第在马德里的学生）极为受欢迎。她觉得这些作品不只有一种弹奏的方式。通常她自己作装饰奏；偶尔还加上自己的和声。对于反复部分，她非常坚持是必须的形式。“如果你不演奏反复的部分，那整个形式就会不平衡。”并不是很热中于短音的回声效果，她把重要性放在表现有特色的清晰度。“如果我要表现节奏感，我会把完全不用踏板来弹断奏；如果我想要弹得幽雅一些，我就用些许的踏板。所有的色彩都来自于你如何弹圆滑、断奏、及重音”。
拉萝佳出生时葛拉纳多斯已经不在人世，但是他教过她的亲与阿姨，而且常常造访她们在巴塞隆纳的家。拉萝佳说他是个艺术家，他把“大键琴的技巧带进当时浪漫、高度技巧的钢琴曲目中”这也是为什么他的音乐“非常难弹”。他常做的是“自然而优美的，同时却又在界线之内，就如同他的脾气一样。他的音乐是贵族而优雅的，反映着西班牙的贵族气息，十九世纪浪漫主义的装扮。他是个使用踏板的大师，他会仔细的改正自己谱上的错误，但是却懒得交给出版商，以至于所出版的谱错误百出。马沙尔尽可能的收集他的手稿，但是却一直找不到时间出版，最后他把手稿都交给了拉萝佳。现在的版本谨慎的加进了低音音符不是增强高潮部分，便是丰富了装饰奏的部分，例如《悲叹，或少女与夜莺》结尾底下四小节升Ｃ；或是第五西班牙舞安达露沙结尾的低音Ｅ（拉萝佳在大小调之间的音色转换、特别是她精妙计算的清晰度、情绪的重量与清楚的和声在在都成为这个曲子的特色，而让我们乡愁地在葛拉纳多斯苦涩又甜美的幻想阴影中回旋）。在《厨房方当果舞曲》（１４１－１６１小节）的删节，加上在安达露沙中左手冲击般的音与右手装饰音、第七小节的反复等都是较出人意料的版本改正。
拉萝佳指出，阿尔班尼士《伊贝利亚》的风格“绝对”与葛拉纳多斯不同。“你可以从法国印象派的观点来看《伊贝利亚》而说它非常有西班牙风味。阿尔班尼士在钢琴上寻找一种如乐团般的调色盘。但是它又确实是钢琴音乐，而踏板的使用是非常重要的。她说弹奏阿尔班尼士“特别技巧”与法雅相较，“在于音乐的声响与节奏，还有音乐的色彩，两位作曲家都以吉他为他们的乐器模范。而这个风格与我们伟大佛朗明哥舞者的特质有关连，兴奋的激情都在紧密的掌控下；没有歇斯底里或浮华夸耀。由此而成现性感、某种程度的傲慢、或是西班牙式的骄傲。”
常常眼睛可以看到的对位与细节耳朵不见得能听的出来。通常有意过度的强弱对比似乎都没有被弹奏出来。只有偶尔你感觉录音室会把这种情况处理暮靡恍?ɡ??br>佳自己承认对麦克风过敏）。拉萝佳清脆轻巧的断奏（一直以来是她最被推崇的资产）、蹦跳超技的装饰奏音、干净的和弦弹奏、简要的节奏、及炫目但紧抓不放的切分重音，可以带走一些伟大高潮的冒险性与激情，减低戏剧性与亮度，减少“过度亢奋”的危险。无论如何这是个突出的录音。拉萝佳知道如何凸显正规布局中的特色；如何想象、如何在梦幻、气氛中迷走；以及如何使伴奏凸显旋律。她能够使许多重复的乐句生动有趣－“如果你不创造变化，音乐就会一成不变，你必须从一端看到另一端。不管是节奏、音色、还有灵魂的状态都充满着变异”。她会Z由地使用低音部所加的和声变化来增加音乐感官上的共鸣－最诗意的证明是从那些刷铜锣的音响与《阿尔巴伊孔》“充满康乃馨香味的西班牙夜晚”的想象。偶尔她会缩减音符或延长音的长度，但是她在《在塞维拉的圣体》里用的安静的“呼吸空间”非常的自然聪明。同样地她的“胸声”男高音／中音旋律（“低声的歌唱，代表深刻悲剧性的声音，西班牙永恒的悲伤”）有着宽厚声音的语言华彩，一种无尽的弹性速度，展现绕着他们的能量。她的另一个特色是令人难忘的结尾－从《在塞维拉的圣体》精彩的告别（用它特有的西班牙式与旋律分开两个八度重复）、到马拉奎纳舞曲、朗丁纳的方当果舞曲随想。
对于将一生分开在巴黎及巴塞隆纳，在年轻时曾因为听到格丽特?隆演奏佛尔而大受感动的加泰隆尼亚音乐家孟普来说，音色比任何事都重要。拉萝佳记得孟普是个“非凡的钢琴家。他制造出来的音响及风格是你无法模仿的。孟普不喜欢弹很大声或很快，也不喜欢大的形式”。她所演奏的《歌与舞》精妙的雕凿、与自白式的弹奏抓住了一种难以理解的脆弱。音乐对于拉萝佳来说是“人性的艺术，人性的表达”。“我演奏音乐不是用来与人比较的”，她说，“只是因为我爱它。”身为加泰隆尼亚钢琴传统的传人，她一直都是个从传统中保持清新的直率、不虚伪矫饰、活在当下的艺术家。“当我离去时，我唯一的愿望是人们可以从我的演奏中享受到一些喜悦。”
曲目：
Disc: 1
1.[M.Albeniz]-Piano Sonata in D
2.[A.Soler]-Piano Sonata in C#m
3.[A.Soler]-Piano Sonata in F
4.[A.Soler]-Piano Sonata in D
5.[Granados]-Spanish Dance,Op.37 No.5 =Andaluza=
6.[Granados]-Goyescas-=El fandango de Candil=
7.[Granados]-Goyescas-=Quejas o la maja y el ruiseñor=
8.[Granados]-Goyescas-=El pelele [Escena goyesca]=
9.[I.Albeniz]-Iberia,Book 1-=Evocacion=
10.[I.Albeniz]-Iberia,Book 1-=El puerto=
11.[I.Albeniz]-Iberia,Book 1-=Fete-Dieu a Seville=
12.[I.Albeniz]-Iberia,Book 2-=Rondeña=
13.[I.Albeniz]-Iberia,Book 2-=Almeria=
14.[I.Albeniz]-Iberia,Book 2-=Triana=
Disc: 2
1.[I.Albeniz]-Iberia Book 3-=El Albaicin=
2.[I.Albeniz]-Iberia Book 3-=El Pol
3.[I.Albeniz]-Iberia Book 3-=Lavapies=
4.[I.Albeniz]-Iberia Book 4-=Malaga=
5.[I.Albeniz]-Iberia Book 4-=Jerez=
6.[I.Albeniz]-Iberia Book 4-=Eritaña=
7.[I.Albeniz]-Navarra
8.[Halffter]-=Sonatina= [Ballet]-Danza de la Pastora
9.[Mompou]-Cançons i dansas [Excerpts]-No.01
10.[Mompou]-Cançons i dansas [Excerpts]-No.02
11.[Mompou]-Cançons i dansas [Excerpts]-No.03
12.[Mompou]-Cançons i dansas [Excerpts]-No.04
13.[Mompou]-Cançons i dansas [Excerpts]-No.05
14.[Mompou]-Cançons i dansas [Excerpts]-No.06
15.[Mompou]-Cançons i dansas [Excerpts]-No.14
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Vol.63:Alicia de Larrocha (2 of 2)
西班牙的游唱诗人--Alicia de Larrocha(二)
Alicia de Larrocha
艾丽西亚.拉萝佳(二)
*注：此为Philips 二十世纪伟大钢琴家系列Alicia de Larrocha第二卷说明书
１９２３年出生于，五岁第一次公开演出。拉萝佳自幼跟随马沙尔（Frank Marshall)学习，１９３５年第一次与马德里交响乐团正式登台演出莫扎特钢琴协奏曲。她的独奏生涯从第二次世界大战后开始，而且得到名钢琴家鲁宾斯坦(Artur Rubinstein)的支持。独奏之余，拉萝佳也参与室内乐演出，特别大提琴家卡德(Gaspar Cassad）合作，１９５０年与西班牙钢琴家托拉（Juan Torra)结婚，１９５３年在伦敦威格摩厅露面，１９５４年在洛杉矶登台，１９５９年成为马沙尔音乐院校长，１９６１年在伦敦获颁帕德雷夫斯基荣誉奖，１９６５年回到美国演出在纽约造成轰动，建立她国际乐坛上的地位。拉萝佳对葛拉纳多斯、法雅与阿尔班尼士的作品有精湛的诠释，乐评人称她是这三位作曲家的提倡者，但拉萝佳却不认为自己的音乐格局限于西班牙作品。
西班牙的游唱诗人
在一个全美转播的电视节目中，主持人布克斯潘（Martin Bookspan)很热情的以“莫扎特的第一夫人”的名号介绍拉萝佳。在１９９９年１２月中，拉萝佳将于纽约爱乐（可是算是三十四年的老合作伙伴）演出莫扎特的钢琴协奏曲Ｋ.467，票券也一扫而空，乐迷也聚集，期盼听这位纽约知名的艺术家。对于她这样一位娇小的女人，既不是继承霍洛维兹炽热超凡的技巧，也非承袭德奥传统诠释，更不是专研古演奏法；拉萝佳之所以会成功是因为她有能力借着她的台风及演奏法，激发起一种热诚和亲切的气氛，在这亲和力之下，以指尖下声音来传递音乐中的情感，她就像在十八世纪沙龙中的主人（或在巴黎、维也纳或马德里），在那里能听到当代最前卫、最具代表性的思维、理论及作品。这一套专辑的选曲足以使她被称为“启蒙第一夫人”，正如同她在一段时期的音乐上所具有的独特魅力。
到底是什么吸引听众，尤其在历史上最血腥的二十世纪，一次一次的回到伏尔泰和莫扎特时期的音乐，海登和福克维，史卡拉第和巴赫，腓特烈大帝和韩德尔？事实上，我们今天所听到的很多音乐在当时只有被少数赞助人（贵族）欣赏。但是有一个不变的真理；在生活和社会规范政府系统中大量爆发新主意，知识演奏成智能的进程不断改变，然而，一首作品的价值永远是决定于它的演奏对聆听者的生命有何页献。无论是庆典音、交响曲、清唱剧、室内乐，音乐在型式之外是有功能与意义的。拉萝佳戚着她特有的贵族气质以及大师风范技巧，情感的的表达拿捏得恰到好处，用以观此一时的音乐，却是浑然天成，恰如其份。
拉萝佳１９２３年５月２３日出生于巴塞隆纳，母亲和阿姨都是葛拉纳多斯的学生，阿姨在马沙尔创办的马沙尔音桨院中相当活跃。这所学院的成音是希望延续葛拉纳多斯的理想。在这所音乐院里，三岁的拉萝佳在一场学生音乐会中所见所闻所震憾，于是对院长马沙尔表达她学钢琴的热切渴望。起初马沙尔对她充满稚气的热情一笑置之。孰料，一段传奇性的师生关系就这样开始了。
马沙尔为这一个年幼的学生设计各样的练习曲，并以巴洛克和古典乐派的作品做为扎根的基础。九载之后，才准许她涉猎葛拉纳多斯和阿尔班尼士强烈感官性的作品。在如此严谨的学习之下，拉萝佳的弹奏呈现以下的特色：确实而从容，丰富而优雅。对于手小的她能够毫无压迫性的成就出具有光泽、辉煌且共呜丰富的声音，证明了马沙尔教学上的智慧及拉萝佳热烈的渴望和突破先天限制的动力。在这段期间，马沙尔学院可以算是她求学时期的重心。西班牙内战爆发，马沙尔被迫离开祖国，直到三年后才得以返乡。内战期间，拉萝佳和家人虽未受到战事波及，但生活相当艰苦，食物经常匮乏。虽然如此，拉萝佳持续的追求技艺上的精进，并且尝试作品，直到老师马沙尔返国才恢复上课。
在学期间，拉萝佳的表现优异，经常受邀四处表演，同时也身兼马沙尔的助教。１９５０年，她嫁给了同班同学托拉。托拉不仅是一个好丈夫，更是拉萝佳演奏事业上的顾问与支持者，时常对她的演出、曲目等相关事务上给予建议。这样互敬、互相扶持的婚姻一直维系了三十二年，宜到托拉在１９８２年离开人世了。
拉萝佳１９５３年在伦敦威格摩厅登台，次年在美国与洛杉矶爱乐合作演出莫札特第二十三号钢琴协奏曲。这次巡回中最成功的是在市政厅的一场独奏会，虽然正负面的评价都有。接下来整整十年，她却未再受到美国的邀请。
１９５９年，马沙尔过世，拉萝佳和托拉延续了他们的恩师兼挚友在学院中的工作。拉萝佳除了献身教育之外，仍持续的在欧洲演奏并始了她一连串的录音，在听过她的录音之后，一位美国经纪人引导拉萝佳重返美国。不难想象的，拉萝佳起初并未认真的考虑过这个提议。
于是在1965年12月29日(拉萝佳已经四十二岁了)，拉萝佳与纽约爱乐合作演出她十年前首次与洛杉矶爱乐弹奏的莫扎特钢琴协奏曲。并于两周后，在休斯敦大学举行独奏会。这一回，拉萝佳成功的演出，征服了纽约听众的心，也从此开辟了其国际性的演奏生涯。
1966年夏天，具有 “Mostly Mozart”音乐节之称的系列室内乐、交响乐演奏会在纽约的乐坛上兴起。拉萝佳连续五年受邀参与此音乐节，1974年，她更是被邀请在开幕音乐会上出。 从此，只要她出现的音乐会就会被制作录音，现在．她的名字已成这个一年一度音乐节的代词。
在这一套回顾拉萝佳独奏踪迹的选辑中，我们收录了莫扎特四首优秀的奏鸣曲:K310、330-331和485。此时正值莫扎特在巴黎尝试脱离“神重”身份，建立自已成为一个有未来、有发展性而且独立的音乐家的时候，他深爱着的母亲却突然重病过世。换句话说，这些曲子的共通点在于它们完成于莫扎特生命中的一个极重要的转折点之际。
以K.330来说，第一、三乐章乍看之下似乎充溢着满足之情，而行板的第二乐章却让我们看见莫扎特心中晦暗的一面，而它是令人心痛的。或以K.31O为例，拉萝佳呈现的伤感是存于记忆中的，呈现咖啡色调的感伤。而非一个当下发生的创痛经验。更具体的来说，拉箩佳的诠释所择的是一种含蓄、内敛的陈述，而非贝多芬式外放、直接、咄咄逼人。至于D大调轮旋曲K.485，我们看到最“洛可可”的莫扎特，其中洋溢着一种福克纳式的优雅。每一个分解和弦都是如此清断却不逾矩地，伴随风情万种的主旋律，亦步亦趋，恰如其份。
在海登的行板与变奏中，拉萝佳对触键和速度的敏锐再次得到证明。本曲初始动机的附点音符在拉萝佳绝妙的弹性速度运用下，即使在开头的几小节中便己具备了令人慑服的必然性，拉萝佳超卓的指上功力却在大调的段落大放异彩！
韩德尔《快乐的铁匠》组曲让我们看到他自始至终便是属于戏剧的。事实上，当１７３７年，韩德尔正在为神剧《扫罗》的谱写而伤脑筋时，他还有闲情为通俗剧《世界的道路》作词！拉萝佳以她加泰隆尼亚式的自负，呼应韩德尔的机智和格局，丝毫不见吃力。而间或植入的装饰音、琶音和八度音更为之增色不少。
除了布梭尼改编的巴赫《夏康》之外，拉萝佳其异是十分鄙视过分滥情的“巴洛克改编曲”的。不遗在她的曲目中，她曾弹过两首著名巴赫专家柯亨（Harriet Cohen)所改编的小品。柯亨是大师蜜拉?海丝在英国教育家马修的班上同学，两人美学概念十分贴近。柯亨的改编方式一如海丝著名的巴赫改编曲《耶稣，吾民仰望的喜乐》洋溢着一种单纯之美，当中找不到任何浮滥的装饰音型，而这种纯粹呈现的是一股安静而内化的坚定，非常令人动容。
至于巴赫的原作部份，拉萝佳在“意大利协奏曲”的慢板乐章中对旋律线匀称且近乎人声的处理，加上有如三度空间般立体的伴奏部份，使得整个乐章听来活脱脱是一首清唱剧中的咏叹调。而在Ｅ大调法国组曲中，萝佳凭着她那精确而细腻的节奏，营造出每一首舞曲鲜活而大独特的风貌。听拉萝佳对于萨拉邦德舞曲所作的吟咏，你将真正体会到什么是“抒情的极致”！
拉萝佳的个人特色和史卡拉第的音乐风格似乎颇为相契。这位拿坡里的作曲家在摆脱了父亲以及自己不太愉快的歌剧创作路程之后，投身展开双臂欢迎他的西班牙皇帝，创作出无数不朽的键盘音乐作品。史卡拉第的音乐风格优雅却充满机锋，透明且趣味横生，拉萝佳的精确和如刀刃般锐利的反应便成了诠释史卡拉第的最佳利器。在史卡拉第的音乐中，自负与含蓄并存，例如著名的Ｄ小调田园曲，热烈的情绪眼看就要爆裂，却在忙碌的颤音插手之下给把持住了。
当被问及他的一生，腓特烈大帝如此说“我是庆幸我所处的世代是伏尔泰的世代！”今天的爱乐者或许也可以这么说“和拉萝佳同处一个世代是多么幸运！”她是全人类的珍宝，而她那无从模仿的、自发性的音乐启蒙，更是全球爱乐者所渴慕，引颈企盼的。
曲目：
Disc: 1
1.[J.S.Bach]-Italian Concerto in F,BWV 971 [from Klavierubung 2]-[Allegro]
2.[J.S.Bach]-Italian Concerto in F,BWV 971 [from Klavierubung 2]-Andante
3.[J.S.Bach]-Italian Concerto in F,BWV 971 [from Klavierubung 2]-Presto
4.[J.S.Bach-Cohen]-=Liebster Jesu,wir sind hier=,BWV 731
5.[J.S.Bach-Cohen]-=Ertöt uns durch dein Gute= [from =Jesus nahm zu sich die Zwölfe=,BWV 22]
6.[J.S.Bach]-French Suite No.6 in E,BWV 817-Allemande
7.[J.S.Bach]-French Suite No.6 in E,BWV 817-Courante
8.[J.S.Bach]-French Suite No.6 in E,BWV 817-Sarabande
9.[J.S.Bach]-French Suite No.6 in E,BWV 817-Gavotte
10.[J.S.Bach]-French Suite No.6 in E,BWV 817-Polonaise
11.[J.S.Bach]-French Suite No.6 in E,BWV 817-Menuet
12.[J.S.Bach]-French Suite No.6 in E,BWV 817-Bouree
13.[J.S.Bach]-French Suite No.6 in E,BWV 817-Gigue
14.[Scarlatti]-Sonata in Dm,K.9 =Pastorale=
15.[Scarlatti]-Sonata in F,K.6
16.[Scarlatti]-Sonata in G,K.13
17.[Scarlatti]-Sonata in Cm,K.11
18.[Scarlatti]-Sonata in E,K.28
19.[Handel]-Suite No.5 in E,HWV 430 =The Harmonious Blacksmith=-Prelude
20.[Handel]-Suite No.5 in E,HWV 430 =The Harmonious Blacksmith=-Allemande
21.[Handel]-Suite No.5 in E,HWV 430 =The Harmonious Blacksmith=-Courante
22.[Handel]-Suite No.5 in E,HWV 430 =The Harmonious Blacksmith=-Air con variazioni
23.[Haydn]-Andante con variazioni in Fm,Hob.XVII.6
Disc: 2
1.[Mozart]-Rondo in D,KV 485
2.[Mozart]-Piano Sonata in Am,KV 310-Allegro maestoso
3.[Mozart]-Piano Sonata in Am,KV 310-Andante cantabile con espressione
4.[Mozart]-Piano Sonata in Am,KV 310-Presto
5.[Mozart]-Piano Sonata in C,KV 330-Allegro moderato
6.[Mozart]-Piano Sonata in C,KV 330-Andante cantabile
7.[Mozart]-Piano Sonata in C,KV 330-Allegretto
8.[Mozart]-Piano Sonata in A,KV 331 =Alla Turca=-Theme-Andante grazioso
9.[Mozart]-Piano Sonata in A,KV 331 =Alla Turca=-Variation 1
10.[Mozart]-Piano Sonata in A,KV 331 =Alla Turca=-Variation 2
11.[Mozart]-Piano Sonata in A,KV 331 =Alla Turca=-Variation 3
12.[Mozart]-Piano Sonata in A,KV 331 =Alla Turca=-Variation 4
13.[Mozart]-Piano Sonata in A,KV 331 =Alla Turca=-Variation 5
14.[Mozart]-Piano Sonata in A,KV 331 =Alla Turca=-Variation 6
15.[Mozart]-Piano Sonata in A,KV 331 =Alla Turca=-Menuetto
16.[Mozart]-Piano Sonata in A,KV 331 =Alla Turca=-Alla Turca-Allegretto
17.[Mozart]-Piano Sonata in D,KV 576-Allegro
18.[Mozart]-Piano Sonata in D,KV 576-Adagio
19.[Mozart]-Piano Sonata in D,KV 576-Allegretto
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Vol.64:Josef & Rosina Lhevinne
音乐品味与技术最后标竿-JosefRosina Lhevinne
Josef Rosina Lhevinne
约瑟夫＆罗西娜.列文涅
*注：此为Philips 二十世纪伟大钢琴家系列Josef Rosina Lhevinne卷说明书
1974年出生于莫斯科附近的奥列里，1944年在纽约逝世。约瑟夫1885年进入莫斯科音乐院师事瓦西里．萨福诺夫，同学包括史克里亚宾与拉赫曼尼诺夫，1889年在莫斯科以贝多芬第五号钢琴协奏曲首度登台演出(指挥是安东．鲁宾斯坦)，1895年在鲁宾斯坦钢琴大赛中获奖。约瑟夫与钢琴家罗西娜．贝西(1880年出生于基辅，1976年在加州格伦代尔逝世)在1898年结婚，之后在欧美等地担任独奏家与钢琴教师，1900年到1906年在第比利斯与莫斯科教学，1906年由萨福诺夫指挥在美国首度登台，1914年前都在各地巡回演出，l907年定居柏林。第一次世界大战爆发后，列文涅夫妇被德军俘虏，1919年移民美国，1921年起，夫妇两人都往茱丽亚音乐院任教，其中范．克莱本是罗西娜最出名的学生之一。约瑟夫的录音不多，但是每一首都显露出他黄金时期时的无瑕技巧与分句的精妙，成功的结合了技巧与如诗般的气质。
音乐品味与技术的最后标竿
无论从那个时代来评判，约瑟夫．列文涅都是位杰出的钢琴家，但是他的成就与影响力却远不如同侪友人，例如莫斯科音乐院的同学拉赫曼尼诺夫。下面这些理由或许是造成这个情形最主要的原因。第一，约瑟夫的录音太少(这一套唱片包括他所有商业录音);第二，他很少巡回演出，显然他是乐在教学，避免与其它钢琴家竞争。不过，想衡量列文涅的艺术，最好的方法就是听听也的肖邦练习曲:而他在舒尔兹-艾弗勒改编的《美丽的蓝色多瑙河》里的演出令人摒息不已。列文涅轻而易举的就让音乐如羽翼般的飞翔，弹性速度的运用更是不可思议的奇妙。
前《纽约时报》著名乐评人哈洛德．荀白克有幸听过列文涅现场演出，他在《伟大的钢琴家》一书中回忆道:“他的音色有如晨星在歌唱，技巧无瑕，和霍夫曼、拉赫曼尼诺夫以指尖弹奏的方法显然不同，音乐性细腻易感。他是当代的浪漫派音乐家之一，不曾为了个人的想法而把音乐搞得支离破碎。演奏肖邦练习曲时，他的双音与八度音简直令人难以置信，虽然他从来没想过要用音乐做特技表演。”
列文涅1974年12月13日出生于俄国奥列里，十五岁在安东．鲁宾斯坦指挥下演奏贝多芬第五号钢琴协奏曲，1898年与罗西娜．贝西结婚。这对夫妻从1900到1902年都在第比利斯音乐院教书，1902年到1906年在莫斯科音乐院。1906年，列文涅首次在美国演出，阿图．鲁宾斯坦也是这个乐季首度在美演出。1907年到第一次世界大战结束前，约瑟夫和罗西娜都住在柏林，战后移居美国。当约瑟夫在纽约茱丽亚音乐院任教没多久，他的妻子也跟着在孽丽亚教学，成为当代最富传奇色彩的钢琴名师。罗西娜一直到九十多岁都还在教学(她于1976年在加州逝世，约瑟夫则是1944年客死纽约)，她最出名的学生就是范．克莱本。
在1917年出版的《伟大钢琴家的演奏》书中．有一篇文章正好可为列文涅骇人的技巧提供解答。列文涅表示，他的技巧根基不是建筑在“散沙上，而是在岩石上。举例来说，(俄国的)音乐院考试第一关就是技巧。如果学生没有通过演奏技考审查，根本连弹曲子的机会都没有。技巧不够熟练，这就表示他无法妥当的预习与学习，没有能力正确诠释一个简单乐句，无论如何都不能成为一个演奏家。(只有)在音乐院最后三年后四年，学生才有机会演奏著名的钢琴曲，而且只有有天份的学生才能念完最后一年。在最先的五年里，所有俄国学校的日常课程都以音阶、琶音为重心。所有的技巧都本归于这些简单的东西……音阶和琶音课程会随着时间愈来愈难，种类愈来愈多，速度要求更快，而且不能从日常课程中省略。如果没有反复练习这些基本技术就想弹曲子，这在俄国是会被嘲笑的。我很惊讶在美国看到一些学生能够很完美无缺的演奏某些作品，但是几年以后，当没有每天练习基本技巧的问题浮现后，他们才发觉自己的音乐领域很难扩展。当然，除了音阶之外还得加入其它的基本练习，但是一般而言，最高深的技巧都是源自音阶与琶音练习。练习音阶与琶音不能机械化或按表操课似的动作，这得看老师是如何教导学生。事宾上，如果学生觉得练习音阶是很枯燥或讨厌的事，老师得负最大的责任，因为学生没有仔细思考，没有注意到演奏音阶还应该注意音色差别、稳定度、触键与节奏等等。”
关于列文涅对练习曲看法的访谈《钢琴演奏的基本原则》也曾经在1924年付梓。在这篇访谈里，列文涅提到音色与触键的问题，他认为“钢琴不是打字机，只要重击就会发出清晰干净的声音。相反的，要想象你是在铁丝上弹琴，透过琴捶让它们发出柔和的声音，不是在硬金属条上演奏。手指碰触到琴键时，要觉得是在控制这个琴键，而不是在敲或重击琴键。这当中的感觉非常不一样。不要把琴键当成书桌，这个想法完全错误。把弹琴当成在书桌前演奏的人，是不会有好音色的。”
这些细节让列文涅的音乐有着精巧、优美的触感，上臂与前臂轻盈到有如“在空中飘动”以及“完全不僵硬或紧绷”。对列文涅来说，光是优雅的动作毫无意义，“如果每一个琴键都不能触键完全，那么手指一定只会停留在琴键的表面而已。”
这些基本原则可在罗西娜的教学方法里发现。前《纽约客》杂志乐评人温斯罗普．沙坚特表示“根据安东．鲁宾斯坦的传统，她总是先让学生在心里培养出适当的情绪，这样才能弹出钢琴最美的音色与技巧。“想象你想弹出的替音，然后把它弹出来。”她一次又一次告诉学生。想象与思考不是那么是容易。情绪是个人在弹琴时一定要有的，但是光有感觉还是不够，感情还得清晰的传达给听者、出乎意料之外的是，少有初出茅庐的钢琴家能让听众和他们有同样的感觉。控制乐曲里的每一种音色、乐句的高潮起伏，切中红心的让听众感同身受，音乐所要求的客观性和情感一样重要。”
对于克莱本来说，“列文涅夫人不只是位伟大的教师，她也是个高尚的人物……母亲曾跟随阿图．弗利德海姆学琴，而他的第一个钢琴老师就是安东．鲁宾斯坦。她要我传续这个传统，传续俄国钢琴学派的教学与演奏方式。这就是为什么母亲会那么希望我能进入茱丽亚音乐院师从列文涅夫人。她欣赏她，她听过列文涅夫妇的音乐会，知道他们的音乐是多么的有内涵而又美丽。列文涅夫人教我的时候不太弹琴，她只会偶尔示范一、两个乐句。但是，我记得有回上课前，我听见她在琴房里弹肖邦练习曲，我悄悄打开房门，呆若木难的站在邢儿，这可能是我听过最美的音乐……她喜欢弹琴，也希望能多在公开场合弹琴。她在八十多岁的时候曾经告诉我:‘希望能多举办几场音乐会。’身为一个钢琴家，她的音色有如琥珀，在琴键前永远都是轻松自在的，传达出令人着迷的优雅与高贵气质。我很遗憾没听过列文涅先生的现场演出，但是小时候就听过他的唱片……最让我激动的录音就是《美丽的蓝色多瑙河》，技巧的完美是前所未见的……我认为《节庆》也是很令人怀念的录音，实在好极了!列文涅夫人告诉我，这首曲子本来不在录音计划里，她和丈夫录完莫扎特双钢琴奏鸣曲后还有一点时间，所以决定加弹这首曲子，录音一气呵成 他们就是坐下来，然后弹完，真不可思议!”
曲目：
Disc: 1
1.[Mozart]-Sonata for 2 Pianos in D,KV 448-Allegro con spirito
2.[Mozart]-Sonata for 2 Pianos in D,KV 448-Andante
3.[Mozart]-Sonata for 2 Pianos in D,KV 448-Allegro
4.[Schumman]-Toccata in C,Op.7
5.[Schumann-Liszt]-=Fruhlingsnacht=
6.[Chopin]-Etude in Eb,Op.10 No.11
7.[Chopin]-Etude in G#m,Op.25 No.6
8.[Chopin]-Etude in Bm,Op.25 No.10
9.[Chopin]-Etude in Am,Op.25 No.11
10.[Chopin]-Prelude in Bbm,Op.28 No.16
11.[Chopin]-Prelude in Ab,Op.28 No.17
12.[Chopin]-Polonaise in Ab,Op.53
13.[J.Strauss-Schulz-Evler]-Arabesques on =An der schönen,blauen Donau=
14.[Debussy-Ravel]-=Fetes= [for 2 Pianos]
15.[Beethoven-Busoni]-Ecossiases
16.[Schumann-Tausig]-=Der Kontrabandiste=
17.[Tchaikovsky]-=Trepak=
18.[Rachmaninoff]-Prelude in Gm,Op.23 No.5
Disc: 2
1.[Mozart]-Piano Concerto No.21 in C,KV 467-Allegro maestoso
2.[Mozart]-Piano Concerto No.21 in C,KV 467-Romance
3.[Mozart]-Piano Concerto No.21 in C,KV 467-Rondo-Allegro assai
4.[Chopin]-Piano Concerto No.1 in Em,Op.11-Allegro maestoso
5.[Chopin]-Piano Concerto No.1 in Em,Op.11-Romance-Larghetto
6.[Chopin]-Piano Concerto No.1 in Em,Op.11-Rondo-Vivace
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Vol.65:Dinu Lipatti
天妒英才--Dinu Lipatti
Dinu Lipatti
迪努.李帕第
*注：此为Philips 二十世纪伟大钢琴家系列Dinu Lipatti卷说明书
1917年生于罗马尼亚的布加勒斯特，逝世于1950年的日内瓦。他出生在一个音乐家庭，4岁就有在音乐会上演奏的记录，也开始有作曲的成绩，经由挑选，他进入布加勒斯特音乐学院，在芙罗利卡．慕西柯斯库门下就读。 因为在1933年所举办的维也纳国音乐节比赛拿到第二名，柯尔托离席表示抗议，也在这一年，李帕第搬到巴黎去向柯尔托与伊凡．雷费布瑞门下学钢琴、向孟许学指挥、向杜卡与布兰洁学作曲，后来在1936年在义大和与德国举办巡迥音乐会。1937年灌录他的第一张唱片，是布拉姆斯钢琴作品:自1939年起他待在罗马尼亚，举办许多音乐会，但在1943年与?蠢?br>的妻子，钢琴家玛德蕾．坎塔库兹涅，搬到日内瓦去，严重的疾病促使他减少公开的演出，而且取消掉往美国与澳洲与演奏会，转而致力于作曲与更多的录音。李帕第的钢琴技术是融合作曲家的分析眼光与具强烈表达力的理想演奏。
天妒英才
罗马尼亚籍的李帕第是钢琴家之中的神话，头戴着荣耀的光环。身拥最多的神话，没有人想要检验它的真实性，或是为它找理由。舒曼《钢琴协奏曲》的录音只是“不朽的”、“无法超越的”等字眼能适用的一小部分而已，是化优雅的一小缩影而已:一些他的肖邦演出被视为贴上了浪漫的符咒;他的巴哈则倍受尊敬，但有人说渗杂太过浓厚的十九世纪浪漫色彩，但大家同样为了李帕第的生涯感到悲叹，因为他因白血球过多，于33岁英年早逝。李帕第的名字是个遥远的记忆，而上个世代的钢琴演奏史也同样如此。和他同时代的音乐家，都在一次大战前后出生，他们离我们似乎很近:曼纽因(1916)、李希特(1914)、费雪(1914)、许奈德罕(1915)、布列顿(1913)、马加洛夫(1912)，还有一群指挥家也出生在1912年(柴利比达克、萧提、汪德)和1914年(库贝力克与弗利克赛)，而李帕第出生在1917年，对我们来说却很遥远。这并不难知道为什么:因为病痛缠身，他几乎无法外出旅行。他的录音时期恰好介于由单声道转立体声的关键:而一些作者如荀伯格、凯瑟等人并未将李帕第纳入二十世纪的主要钢琴家之一。
荀伯格只简短地提到损失掉一位“或许曾经是”这个世纪最好的钢琴家之一:而凯瑟偶尔会提到他的名字，却不为也另辟一章专门介绍。那么李帕第的艺术关键到底为何？不在今天积极钢琴家拥有的那些流畅、精准和要求高度技巧。广泛的曲目(即使不弹贝多芬)？这并不稀奇。在他演奏时的诗意及表达能力，现在有一大堆钢琴家在这方面足以跟他并驾齐驱，我从未有幸去亲耳聆听李帕第的演奏会，我也只能借着他身后留下了有限的唱片录音来认识他，但我还是追求李帕第的艺术关键，结论不在于字典或参考书籍上的数据:事实上他是个作曲家，也是个指挥家，就像他的同胞恩奈斯可是小提琴家和作曲家一样。作曲家同是钢琴家在那时代是很风行，现今却几乎绝迹，而钢琴家的作曲活动多少是聊表才华而已。一个作曲家对于他人作品的分析应是更深一层:而其中出书的有雨果．雷曼与杰根．于德对贝多芬钢琴奏鸣曲的分析、雨果．莱亨齐特对肖邦作品的分析。当我第一次听到李帕第演出肖邦的《b小调奏鸣曲》与《船歌》时，我的脑海中立刻闪过一个念头(在我50年乐评生涯里相当少见的):钢琴旁的那位仁兄一定是将莱亨齐特的书读到心坎里去了，或是他达到了莱亨齐特苦心钻研的成果。这人一定了解作曲的内在意涵、或是从也自己的体验里去得知作曲意涵，同时则因太强烈的艺术冲劲而不能让他分析乐曲。那就是说，在他的音符里没有枯燥乏味、卖弄学问或是学究气味。“解析”钢琴演奏在当时流行了一阵子，就在李帕第去逝的1950年前后。他们习惯以不浮夸的方式诠释整首曲子，没有嘎嘎响的踏板声，因为巴哈很少强调力道，所以一般认为巴哈组曲应该是被冷淡地演奏;另一倍受关注的是演奏巴哈要以现代钢琴取代大键琴的争议。
李帕第的巴哈《降B大调组曲》(BWV825)演出则使得这个问题没啥意义。这里没有任何机械式的弹奏，每个小节都被认为非常细致，不会恣情忘为，又不流于凿斧之气;藉由渐强与渐弱，让每个小节听来都异常丰富，明显地带来每段部分的表达方向，巴哈风格的旋律节奏会不断地反复，而李帕第则带来永不枯竭的想象力，每次重复都有不一样的音色、重音，甚至还有不一样的节奏，那些重复符合巴哈时代的的演奏方式，而每个反复都有其特色。一个艺术家几乎不可能以同样的音色来获得演奏的快乐。这12/8拍的吉格舞曲考验着弹奏者的处理反演与张力，都需要炫技小品，这些曲子全对演奏者带来使用踏板与否的困扰，但对李帕第是一点也不成问题，因为听者早就被他丰盈的音色与所有弹奏的细节结吸引住了，不会再去思考有无踏板的差异。
接着将箭头指向重悲剧与忧郁性格的莫扎特《a小调奏鸣曲》(K3I0)，这作品很少在音乐厅演奏。李帕第的演奏显示出他如果活得够久的话，将会以何种方式演奏贝多芬。适应纯净演奏的人会对如此戏剧化的声响感到忧虑，其它人则在第一乐章里的情感过度发挥、与第二乐章里太多的“富于表情的”发现巨匠风格;但在最后的快板，他随着抒情的乐句直接急驰到最高潮:这里的A大调听起来比先前与之后的小调部分都更悲伤，原来用以安慰的大调竟带来了更大的悲鸣，是再特殊也不过的做法。
一位优秀的钢琴家必定有其艺术师承。他属于巴黎学派的分支，即使他出生在布加勒斯特，在他四岁就开始学弹琴的地方，因为特殊的分配，他进入当地音乐学院就读，在16岁时接得了维也纳国际音乐赛的第二名。柯尔托原本希望第一名跟他去进修，当李帕第的票数被追过时，柯尔托辞去了评审团以示抗议。李帕第后来到了巴黎，在柯尔托与雷费布瑞门下学琴、向孟许学指挥、向杜卡与布兰洁，还有后来的布朗格与史特拉汶斯基学作曲。换句话说．李帕第本质上是巴黎学派的产物，这可以从他的肖邦、拉威尔、舒曼的《钢琴协奏曲》里发现。柯尔托在1962年时以高龄去世，传世的不只是录音，还有记载其音乐观点的文献数据，我们可以说李帕第承龚了柯尔托对肖邦演奏看法的精华:首先是在不经意流泄出的颤音乐句里强化旋律，持续最基本的节拍律动，例如《诙谐曲》(op.58)里的演奏、《船歌》里的不急不忙，还有《b小调奏鸣曲》的终乐章，李帕第在此做到了令人摒息的效果，表达出这个乐章的完整面貌。
事实上李帕第的师承还可上溯更远至肖邦。肖邦开始弹奏《夜曲》(op.27 no.2)时有其传统，而李帕第开始这一段抒情段落时就有如呼吸般的巧妙，似乎是他怕是跟随着=这个传统，还是天生地步上肖邦的后尘。这个特质还发生在他与布兰格合奏的布拉姆斯《华尔兹》(op.39)手联弹原始版本。这种富魅力的演出，在布拉姆斯多所遐想的暗示之下，是不会以所谓“单纯“舒伯特党”形式的小圆舞曲”出现的，这一对师生为这音乐带来朝气蓬勃的活力与严谨的旋律线。李帕第也跨入法国音乐的领域，录制了拉威尔的《丑角的晨歌》，他执意谱上的反复记号以及滑奏，想要模仿出吉地和响板等效果，左手则有力地刻画着低音线，没有出现“印象主义”里的浓雾。我们知道有不少类似的曲子，在它的起源地巴黎，是以多么浓装艳抹的方式演出。
舒曼《钢琴协奏曲》的录音是在战后录制的，当时卡拉扬和爱乐管弦乐团都在伦敦，而李帕第则让他们同台演出。实在很难了解这场演出为何以高雅而著名，在所有浪漫钢琴协奏曲的演出中，这场演出含有不寻常的刚强与戏刻性。在与指挥合作之时，他会似作曲家地聪敏分析整个复杂的结构，否认自己注入了主观性。开始的快板就是只是感情的纯粹表达而已;而中段的间奏曲是有轻巧顿促音和优雅旋律的行板，不只是伤感的夜曲而已;终乐草开头微弱的闪光就像嘹亮的号角，强力的八度和弦说明李帕第在左手的刚硬力道，后来缓和节奏，使音乐不致流于暴力。李帕第在这首协奏曲上，比起其它的录音，做出了较年轻的印象，如同一个性急而挺而走险的人，谁能否认李帕第是天生适合演奏此曲的呢?
这位曾在日内瓦音乐学院(1830年代李斯特在此担任教职)的年轻演奏者，也录了葛利格的《钢琴协奏曲》(由加里耶拉指挥)。即使是在慢板，他仍保持钢琴的优势地位;终乐章挪威人所跳的舞蹈，清楚地描绘出旋律的色彩，F大调的第二主题乐句是以显著的优雅节奏，不渗入民谣风格地滑进感性里，他处理这首曲子的方式尽展大师风华，似乎这就好像是躲避在舒曼身上重新漆北欧的色彩而做的努力。
不止在舒伯特《即兴曲》(D899， no2，3)可观察得到李帕第的特性，他很少让其它人听到钢琴低音破裂分散的坏习惯、上场时耽误曲子契合旋律的第一拍。同样身为作曲家，他不赞成仅身为钢琴家的钢琴家在演奏时违背作曲家的语法，因此在《降G大调即兴曲》没有什么花俏的效果，提供曲子本身单纯的情境。许多倍受尊敬的钢琴家在这个行板曹采取更慢的速度，在邢些三震音上演奏出比较情绪而富幻影的音色，而年轻的李帕第直接看见在舒伯特谱曲时，隐藏在每小节之后的绝望，他的舒伯特保持简单而富表情:《降E大调即兴曲》则从三震音群里塑造动力，从定形的涟波起飞而成为幻想的漩涡。此处舒伯特与肖邦似乎有相同之特色，但李帕第强调他们的不同之处:舒伯特还是属于古典形式范畴里的起伏，而肖邦则转为天马行空。如此不禁为他没有留下舒伯特奏鸣曲的录音而感到遗憾。
这些录音有一首在演奏历史上留名：李帕第演奏巴哈合唱剧前奏曲《耶稣，为人仰望的喜乐》(BMV713)，由海丝所改编的钢琴版。这个改编工作、新板本以及演出都远超过曲子本身的价值，李帕第的演奏展现了内在的静穆，这个合唱旋律无须特别加强而使它升华，这三分钟的音乐宛如置身天堂。
曲目：
Disc: 1
1.[J.S.Bach]-Partita in Bb,BWV 825-Prelude
2.[J.S.Bach]-Partita in Bb,BWV 825-Allemande
3.[J.S.Bach]-Partita in Bb,BWV 825-Courante
4.[J.S.Bach]-Partita in Bb,BWV 825-Sarabande
5.[J.S.Bach]-Partita in Bb,BWV 825-Menuets 1 & 2
6.[J.S.Bach]-Partita in Bb,BWV 825-Gigue
7.[Mozart]-Piano Sonata in Am,KV 310-Allegro maestoso
8.[Mozart]-Piano Sonata in Am,KV 310-Andante cantabile con espressione
9.[Mozart]-Piano Sonata in Am,KV 310-Presto
10.[Brahms]-Waltzes,Op.39 [Excerpts]-No.6 in C#
11.[Brahms]-Waltzes,Op.39 [Excerpts]-No.15 in Ab
12.[Brahms]-Waltzes,Op.39 [Excerpts]-No.2 in E
13.[Brahms]-Waltzes,Op.39 [Excerpts]-No.1 in B
14.[Brahms]-Waltzes,Op.39 [Excerpts]-No.14 in G#m
15.[Brahms]-Waltzes,Op.39 [Excerpts]-No.10 in G
16.[Brahms]-Waltzes,Op.39 [Excerpts]-No.5 in E
17.[Brahms]-Waltzes,Op.39 [Excerpts]-No.6 in C# [Da capo coda]
18.[Chopin]-Piano Sonata in Bm,Op.58-Allegro maestoso
19.[Chopin]-Piano Sonata in Bm,Op.58-Scherzo-Molto vivace
20.[Chopin]-Piano Sonata in Bm,Op.58-Largo
21.[Chopin]-Piano Sonata in Bm,Op.58-Finale-Presto non tanto
22.[Chopin]-Barcarolle in F#,Op.60
23.[Ravel]-Alborada del gracioso [from Miroirs]
Disc: 2
1.[Schumann]-Piano Concerto in Am,Op.54-Allegro affettuoso
2.[Schumann]-Piano Concerto in Am,Op.54-Intermezzo-Andante grazioso
3.[Schumann]-Piano Concerto in Am,Op.54-Allegro vivace
4.[Grieg]-Piano Concerto in Am,Op.16-Allegro molto moderato
5.[Grieg]-Piano Concerto in Am,Op.16-Adagio
6.[Grieg]-Piano Concerto in Am,Op.16-Allegro moderato molto e marcato-Quasi presto-Andante maestoso
7.[Schubert]-Impromptu in Gb,D.899 No.3
8.[Schubert]-Impromptu in Eb,D.899 No.2
9.[Chopin]-Nocturne in Db,Op.27 No.2
10.[J.S.Bach-Hess]-=Jesu,Joy of Man's Desiring=
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Vol.66:Radu Lupu
钢琴音画家--Radu Lupu
Radu Lupu
拉度.鲁普
*注：此为Philips 二十世纪伟大钢琴家系列Radu Lupu卷说明书
1945年出生于罗马尼亚加拉提，六岁开始跟随布苏伊欧切阿努学琴，十二岁首度公开演奏，之后跟随穆济切斯库学琴，1963年得到奖学金到莫斯科音乐院就读，师从涅高兹父。虽然鲁曾往1966年赢得范．克莱本大宝首奖、1967年安奈斯可大赛首奖，他仍继续在莫斯科音乐院读到1969，同年他复赢得利兹国际钢琴大赛。当时评审之一的马加洛夫多年后告诉我，当他听过鲁普的演奏后，心想一个新时代已经来临了!得奖后的鲁曾往伦敦首次演出，按着即展开其演奏生涯。鲁普曾与当今著名指挥家与乐团合作，如巴伦波英指挥克里夫兰管弦乐团、朱里尼指挥芝加哥交响乐团、梅塔指挥洛杉矶爱乐、卡拉扬指挥柏林爱乐…等。他的专长曲目是莫扎特、贝多芬、舒伯特、舒曼和布拉姆斯等人作品。他也是知名室内乐演奏者，合作搭档包括郭德堡、郑京和…等，风格充满温暖的抒情与深度的诗意。
钢琴音画家
鲁普弹琴不用钢琴椅，而是用有*背的平常家用椅，显示他对钢琴演奏的特异观念。时时把背部*在椅背上会违反一般人对发出良好音色的认知:因为如果把背*在椅背上，那么手臂重量就会移向椅子而不是琴键上。鲁普这个习惯不是故意作怪，也不是因为他的背有问题，而是得自他追寻创造特殊音色的研究心得，结果是，也演奏的音量并不特别大，但另一方面，他音色的细微变化却特别丰富，以致他可以创作出如光影变幻般的明暗对比。他就像一个画家把调色盘上的大红、大蓝、大紫等鲜艳色调予以舍弃，却精心调制出无限多种层次的黄、绿、褐色调。第一次听他演奏的听众若不是大吃一惊，就是被强烈吸引而心荡神驰。
鲁普1970年代在伦敦演奏全套舒伯特钢琴奏鸣曲，可说完成过去五十多年来，多位钢琴家共同投注心力的一项历史性艺术使命。开风气之先的是许纳贝尔，接着有塞尔金、肯普夫、李希特和在兰德尔。鲁普1971年录制的舒伯特奏鸣曲D．784把我们带到他所开创的一个新领域。在这部奏鸣曲录音里，除呈现作品本身外，我们可以察觉出一种正在消失中的特有俄罗斯学派作风。这种风格明显地表现在第一乐章的响亮极强奏，及最后一个乐章的处理当中。尤其最后一个乐章说明了鲁普是何以能赢得范．克莱本大赛首奖。不只是在高速弹奏时能保有像水晶般明晰的触键，而且在最后的可畏八度音中，显得特别大胆而光采，即便当今知名钢琴家在此都刻意略去部份音符，以免弹奏时会影响速度。1971年鲁普就充份显示他在弹奏八度时的超技，事实上，这个特点也表现在演奏舒伯特《流浪者幻想曲》、舒曼《幽默曲》和巴尔托克钢琴奏鸣曲。虽然如此，他又不是那种急于演奏某些曲子，如柴可夫斯基一号钢琴协奏曲藉以自我炫耀的那种钢琴家。
在前述奏鸣曲录制十年后录制的《乐兴之时》D．780，可引领人们到鲁普诠释舒伯特作品的中心概念．你可以发现他表现出这六首作品时所深深沉浸的忧郁、晦暗气氛，可以听到人类心灵的孤寂（如第二号的第二主题）、徒劳的挣扎（第一号中段）、高度的歌唱性，又常常语带哀愁与压抑，这些使得这部作品可被称为钢琴作品中的《冬之旅》。
鲁普从舒伯特作品起家，但不久后也开始涉猎贝多芬作品，例如五首钢琴协奏曲、多部奏鸣曲和C小调三十二段变奏曲。贝多芬和舒伯特问的关系显而易见，但鲁普的探索过程和许纳贝尔却恰恰相反。鲁普在三十二首变奏曲和诸如《月光》奏鸣曲中，有不少诠释观点是追随许纳贝尔，但有些优越而反传统的作法却是独创的，例如:变奏曲中把音量压低，主题第五小节末的渐慢，以及《月光》第一乐章中强调五度和八度和弦的低音，而再现部开头，鲁普把和弦往下移一个八度，制造出宛如拉赫曼尼诺夫作品般的效果。但这代表鲁普用舒伯特作品的语法去诠释贝多芬吗？许纳贝尔的诠释精神是根据泰尔所写的权威传记中对贝多芬人格的理解，鲁普的诠释则是精神分析式的，尤其是根据诸如索罗门等人的著作。我暂时保留这个话题不谈，毕竟这是很难在这个地方予以深究。
本专辑中，鲁普所诠释的第三位维也纳音乐家是布拉姆斯。间奏曲作品117-1可以让我们更明白鲁普对诠释作品本质的态度，以及他的观点何其丰富而创新。我们可以拿他与巴克豪斯作某种程度的比对(因为许纳贝尔并没有留下可参考的数据)。巴克豪斯是用最亲密的感情“唱”这部间奏曲，我们可以想象一位瞎眼、年老的游唱诗人，抱着他的竖琴在自弹自唱。他时时吧和弦拆解成分解和弦，乐句起头不经意加入呼吸，并加入很多弹性速度。全曲音色非常一致，保持不变的如歌气质。他在1935年灌录的版本长度约是四分三十秒。
鲁普的版本则长达五分四十三秒。他最在意的不在乐句的流畅性，而在清晰的分句，有布莱希特之风，注重修词学上的结构，所以每个长句前半的最后一个音，与下半句的第一个音之间，有个出乎结构考虑的刻意延长。所以他的音乐不像游唱诗人的歌咏，而宛如一长别的浮雕石壁，就像我们在歌德式教堂大门所见到的一般。鲁普诠释上的另一个理念，表现在乐曲中段调式改变的处理。这个调式改变并不是听众可以从聆听当中自行分辨的，鲁普便利用音色改变来予以强调刻画。鲁普在第一段最后一小节精心安排了一个伏笔，在第三段转回原调式时，又做了一个长达四小节的重迭音效，让听众同时可以听到两种音色。
在舒曼《儿时情景》方面，我认为有四个参考版本可拿来与他相较:柯尔托、季雪金、霍洛维兹和泽济。这些钢琴家和其它许多钢琴家一样，用不同方式来表达同一概念:在一个温暖的家庭气氛中，父亲用他慈爱的眼光来审视孩子们的世界。鲁普避免用这种传统的理解去演绎，他反而如同演奏布拉姆斯间奏曲一样，把《儿时情景》再度转变成布莱希特风格的吟诵，用科学埋性的眼光去审视作品中所透露出人类精神的原型。传统观念里，人们认为童年应该是纯真无邪的，可是弗洛伊德却独排众议，认为童年的精神领域里已蕴含许多人们仍未意识到的黑暗面。鲁普便是站在弗洛伊德这头。
有几句话是在介绍葛利格A小调钢琴协奏曲时要先说明的。如果没有舒曼的钢琴协奏曲在先，我们认识这部作品的方式便会为之改观。十九世纪末到二十世纪上半，钢琴家在演奏舒曼协奏曲时，通会也一起演奏葛利格。这个习实到本世纪五○年代再受LP风气的推波助澜，因为人们发现把这两部作品录在一起是很方便的事。从第一流到第二线的钢琴家都这么做，如：巴克豪斯、鲁宾斯坦、季雪金、阿劳、索罗门、李希特、李帕第、米开兰杰利、安达、费雷雪、奥格东、普莱亚和齐玛曼……等。我不知道这种“葛利格—舒曼二合一”的观念到底在鲁普的心目中有什么程度的地位。但有趣的是，在之后一代的演奏家中，很多都已放弃了这种相合，从布兰德尔、波里尼、顾尔达和巴伦波英、从阿胥肯纳吉到纪新，都没有把葛利格和舒曼录在一起。
在葛利格钢琴演奏曲里，鲁普并没有明显脱离传统的诠释观点。但他还是一贯以他的控制力、稳健和唯物的倾向，取代夸大和煽情的处理。在最后的讨论里，我们可能难免会提及到底谁是将舒曼钢琴协奏曲录在一起的动机问题。虽然本质上这个做法并不是太有创意，但并不表示这个演奏失去鲁普音乐诠释的一致性。它还是一优美、令人愉悦，即使听众是那些以全然放松心情聆听的非历史研究者。我必须向读者道歉，我以历史研究者的眼光来提出这些观点。回到本文最前面所提及，鲁普是位于历史潮流转折点的钢琴家，我一直想清楚表达，这位五十四岁的大胡子，每次走上舞台轻巧甩开燕尾服，安详坐在惯用有*背的椅子上时，他正沉默地向世界宣示一件事实：他是人类音乐史最伟大且具领导地位的艺术家之一。
曲目：
Disc: 1
1.[Beethoven]-32 Variations in Cm,WoO 80
2.[Brahms]-Intermezzi,Op.117 No.1 in Eb-Andante moderato
3.[Brahms]-Intermezzi,Op.117 No.2 in Bbm-Andante non troppo e con molta espressione
4.[Brahms]-Intermezzi,Op.117 No.3 in C#m-Andante con moto
5.[Schubert]-Moments musicaux,D.780 No.1 in C-Moderato
6.[Schubert]-Moments musicaux,D.780 No.2 in Ab-Andantino
7.[Schubert]-Moments musicaux,D.780 No.3 in Fm-Allegretto moderato
8.[Schubert]-Moments musicaux,D.780 No.4 in C#m-Moderato
9.[Schubert]-Moments musicaux,D.780 No.5 in Fm-Allegro vivace
10.[Schubert]-Moments musicaux,D.780 No.6 in Ab-Allegretto
11.[Schubert]-Piano Sonata in Am,D.784-Allegro giusto
12.[Schubert]-Piano Sonata in Am,D.784-Andante
13.[Schubert]-Piano Sonata in Am,D.784-Allegro vivace
Disc: 2
1.[Beethoven]-Piano Sonata in C#m,Op.27 No.2 =Moonlight=-Adagio sostenuto
2.[Beethoven]-Piano Sonata in C#m,Op.27 No.2 =Moonlight=-Allegretto
3.[Beethoven]-Piano Sonata in C#m,Op.27 No.2 =Moonlight=-Presto agitato
4.[Brahms]-Theme & Variations in Dm [transcribed from String Sextet,Op.18]
5.[Schumann]-Kinderszenen,Op.15-Von fremden Ländern und Menschen
6.[Schumann]-Kinderszenen,Op.15-Kuriose Geschichte
7.[Schumann]-Kinderszenen,Op.15-Hasche-Mann
8.[Schumann]-Kinderszenen,Op.15-Bittendes Kind
9.[Schumann]-Kinderszenen,Op.15-Gluckes genug
10.[Schumann]-Kinderszenen,Op.15-Wichtige Begebenheit
11.[Schumann]-Kinderszenen,Op.15-Träumerei
12.[Schumann]-Kinderszenen,Op.15-Am Kamin
13.[Schumann]-Kinderszenen,Op.15-Ritter vom Steckenpferd
14.[Schumann]-Kinderszenen,Op.15-Fast zu ernst
15.[Schumann]-Kinderszenen,Op.15-Furchtenmachen
16.[Schumann]-Kinderszenen,Op.15-Kind im Einschlummern
17.[Schumann]-Kinderszenen,Op.15-Der Dichter spricht
18.[Grieg]-Piano Concerto in Am,Op.16-Allegro molto moderato
19.[Grieg]-Piano Concerto in Am,Op.16-Adagio
20.[Grieg]-Piano Concerto in Am,Op.16-Allegro moderato molto e marcato
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Vol.67:Nikita Magaloff
绝对的清晰与透明--Nikita Magaloff
Nikita Magaloff
尼基塔.马加洛夫
*注：此为Philips 二十世纪伟大钢琴家系列Nikita Magaloff卷说明书
1912年出生于圣彼得堡，1992年于瑞士威伟市过世。其家族在俄国大革命后逃往芬兰定居，后来又迁徙到法国。少年尼基塔在巴黎音乐学院求教于伊西朵尔?菲力普(IsodorePilipp)，十七岁时赢得首奖和拉威尔亲自颁发的褒扬状，后来他还跟随浦罗高菲夫学习作曲。其演奏生涯的足迹遍及全球最首屈一指的演奏厅，和萨尔兹堡、爱丁堡、柏林、苏黎世、音乐节和洛丧等著名音乐节。在亚历山大?布赖洛夫斯基(AlexanderBrailowsky)之后，他是首位演奏肖邦钢琴作品全集的钢琴家。从1949到1960年，他接替李帕第在日内瓦音乐学院开授大师班，接着在西恩那(Siena)和塔奥米那(Taormina)开班授课。他为飞利浦唱片公司灌录了许多唱片，特别是他最喜欢的作曲家肖邦的作品。和岳父约瑟夫. 马加洛夫(Joseph Szigeti)合作演出时，他是一位著名的室内乐演奏家。后来入籍瑞士的马加洛夫，是一位具备“高贵阿技巧、无误的准确和品味”（德国乐评姚阿幸. 凯瑟语）的演奏家。
绝对的清晰与透明
钢琴家和教师尼基塔. 马加洛夫是圣彼得堡一个显赫家族的后裔，他的艺术在近一、二十年来不公平地遭到忽视，原因之一当然是马加洛夫在晚近的录音和演奏会中，倾向于过度缅怀他那超凡的过去一种复杂和精巧的醒目结合，而非为其成熟时期的风格带来深入化和个性化的成长。只有少数国际级的演奏家，努力在晚年保有年轻时的体力和精神利，同时还以这些力量为基础，为他们的诠释基础注入成熟风貌，以让甚至是专家以外的人相信他们所听到的，是独特而醒目的表演。尼基塔. 马加洛夫稳固立足于演奏家和权威的领域中，教导、磨练后进，但他自己的演奏中的意图和效果似乎也维持着这样的风格足够讨喜可亲的、高贵的、有时自我满足的，对现在投以局促不安的一瞥，对辉煌的过去则注视以美好的眼光。我对此事的认知大概是过于严苛以致有失公允，也许日后当我作为本世纪伟大钢琴家的编年纪史者时，我会有机会依自己的经验来为这样的观察下批注。
我还清楚记得年少时，常和一些同样喜好音乐并对钢琴着迷的同学结伴，到唱片行的仓库中翻寻物美价廉的唱片。那是美好的老旧单声道录音终于被一种叫做立体声的奢华新颖技术取代的年代，售货商将大量的单声的LP降价求售。在我搜集的那些廉价宝物中，包含了李希特和卡拉扬的柴可夫斯基降b小调协奏曲(DG)，李希特和孔德拉辛合作的李斯特协奏曲（飞利浦），哈拉雪维契(Adam Harasiewicz)在飞利浦录制的肖邦（不幸已经严重磨损），而我的第四张单声唱片，就是尼基塔. 马加洛夫的舒曼《狂欢节》和李斯特六首《帕格尼尼练习曲》的录音。那时的我还没怎么听过马加洛夫的演奏，其中有一次广播音乐会中我得坦白我对这位来自俄罗斯的演奏者那异国的、响亮的名字，较对其演奏印象更为深刻。这是一位来自曾为托尔斯泰和陀斯妥耶夫斯基固有的诗意、戏剧性磁场的音乐家，他的心灵是更为契合他那伟大的同胞浦罗高菲夫和史特拉汶斯基之人格和作品的，比起那些在60年代争先恐后以这两位作曲家的钢琴协奏曲或《彼得洛希卡组曲》试图征服国际钢琴大赛的年轻钢琴家而言。
对比于季弗拉的李斯特录音，马加洛夫呈献给我的是一种冷然、圆熟的磅礴演出的动人观点，尽管我较偏好热血澎湃、出人意表的李斯特演奏者，马加洛夫在我回忆中仍然总是扮演这位作曲家的典范诠释者。在后来唱片目录的扩展中，我再也没听过在马加洛夫那液态的、透明的、芬芳的录音中所呈现的，如此狂野、尖锐、风格上和音乐上内蕴的精彩诠释，它们是如此的自然流畅，如此的沉着冷静，如此自信地专注于氛围和技巧本质。第一号练习曲中那冗长的颤音乐段，在他晶莹透彻的指法下去除了丰腴的外表，没留下任何一盎司的脂肪，旋律的潮起潮退以一种明确的逻辑Z由开展，直到那些猛烈的音阶返回，演奏者才再度深入琴键中挖掘。
马加洛夫那种理智的灵巧赋予降E大调练习曲（第二号）叙事曲般的运动力，富有娱乐性的演员在直接和非直接的音乐对话中互相嘻笑调情。不同于那些倾向于爆发以汗水及叹息的李斯特演奏家同行们，这里马加洛夫有如一位钢琴剧院总监，扯动着琴弦，变化着形貌、气质和主题，令它们闪闪发光、喃喃自语，满足微笑、隆隆作响，将所有的剧情安排在精心规画的布景中。稍后，在著名的“音钟练习曲”中，李斯特变奏所创造的主题的戏剧化听起来集中而专注，有如以鸟瞰的观点视之。而在最终，当第六号练习曲的变奏在宽阔的阶梯瀑布状的琶音中，向帕格尼尼致上最后的敬意，马加洛夫有如一个能完全掌握自己力量、对法术效果有着全然自信的魔法师，以美化的狂热演出。如果说贵族世袭的概念本质上是高贵的，那么马加洛夫的李斯特演奏在这份自我实现和作品实现观点中，必须以名门血统视之敬之；它不只在最佳的时刻力争主导权，同时也能以天赋的本能传达这样的主张；在这样的背景下，舒曼的《狂欢节》变成一场充满端庄诱惑、自制反射的假面舞会。像阿劳这样的钢琴家会努力地在这部随想曲的裂缝空隙中发掘自己的诠释方法，而且在这样的过程中，似乎总是注意到这部德国浪漫派抒情作品中那些晦暗、暧昧的艺术层面；而马加洛夫则沿着装饰音型滑奏，而不过于*近。这样的舒曼充满敏锐的透明度，即使在狂暴的终曲中也维持着亮丽的优雅，然而演奏着所做的不过是镇定地陈述一个故事罢了。
当我重复地谈论优雅、明亮和高贵，你也许会不由得想起马尼亚钢琴家迪努?李帕第那令人难忘的特质。而可以理解地，在李帕第和马加洛夫（于其全盛时期）之间，不只有着风格上的相似处，其生平也有交迭之处。二次大战后，马加洛夫接手李帕第在日内瓦音乐学院指导的大师班，直到1959年为止，他以高度的责任感执行这个职务达10年之久，并对许多年轻的人才和未来的同业产生长远的影响，其中也许会令你惊讶包括了奥地利钢琴家英格丽?海布勒。当这位著名的莫扎特、舒伯特演奏家谈起当年在学校的情形时，她总是将自己演奏生涯中最重要的成长历练归诸于尼基塔?马加洛夫的人格和说服力。英格丽?海布勒的钢琴美学特征，如同马加洛夫的，是线条和色彩上绝对的清晰和透明，当然，那银色、几乎是一致的微妙手法，和马加洛夫特别以弹性速度和宏伟语法刻画的录音两相比较，在清澈度、触键和音色上几乎如出一辙。对于此一事实，最令人印象深刻的证据可以在马加洛夫的肖邦录音中找到。终其一生，他以强烈的爱好和对于原谱的谨慎，献身钻研这位波兰作曲家的所有作品，萧邦一直是他巡回演奏的主要曲目。在70年代末期，马加洛夫开始着手进行一个既令人兴奋又令人畏惧的任务为飞利浦唱片公司录制肖邦钢琴独奏和二重奏作品全集。在筹策这个计划时，他毫不迟疑地将一系列迄今乏人问津的肖邦早期小型作品列入名单中（例如一阙赋格和一首对舞舞曲），这里呈现的是作为真正的肖邦诠释者的马加洛夫，而不似那些其它同业，只是持续地企图从那些已经演奏过的代表性作品中挖掘出新观点来，他做的是热情地呈现那些不为人所知的，包括那些令人不舒服的。在本选集中的肖邦选曲可为这种态度的见证，稍嫌迟重、难以处理的”Allegro de concert”作品四十六、充满生气但仍遵循传统的”Rondo la Mazur”作品五、灿烂而泡沫般梦幻的《变奏曲》作品十二，还有两首启发自地中海民间音乐的舞曲练习曲；《波丽露舞曲》作品十九和《塔朗泰拉舞曲》作品四十三，这些都是演奏家用来练习以发掘萧邦主流作品新观点的非主流曲目。以其显著的弹性，马加洛夫成功而忠实地呈现了这些作品中显而易见但前所未闻的美感。马加洛夫也用圆熟的坚持来抚平早期c小调奏鸣曲作品四中某些乐段的僵硬，甚至成功地让这份苦心创作的曲子听起来像是一个讨人喜爱、几乎是引人入胜的故事。
如果截至目前为止，马加洛夫被热诚地描述为一个洗炼优雅、自然光辉的大师，那么必须注意的是，当有必要时，他也能以闪电雷鸣般的肌力来轰击琴键（当然，并不是像有些较年轻的重量级比赛运动家那样残忍无道的）。像马加洛夫这样高雅的音乐家，总是考虑乐器和听众耳朵鼓膜能忍受的程度，来演奏狂放的乐段；在伦敦录制，由安塞美指挥瑞士罗曼德管弦乐团协奏的史特拉汶斯基“为钢琴和木管创作的协奏曲”可以作为有力的例子，马加洛夫将这首作品的敲击能量人性化，代以机械般严密的慎重手法来加强之。同样地，他似乎也一肩扛下了演奏、推广一位家族世交浦罗高菲夫的作品的责任，而如果你记得浦罗高菲夫自认自己和海登有着紧密的关联，那么你会喜欢马加洛夫那有趣而喋喋不休的海登C大调奏鸣曲（第四十八号）。
曲目：
Disc: 1
1.[Haydn]-Piano Sonata in C,Hob.XVI.48-Andante con espressione
2.[Haydn]-Piano Sonata in C,Hob.XVI.48-Rondo-Presto
3.[Chopin]-Nocturne in Bbm,Op.9 No.1
4.[Chopin]-Nocturne in Eb,Op.9 No.2
5.[Chopin]-Nocturne in B,Op.9 No.3
6.[Liszt]-6 Grandes etudes d'apres Paganini-Tremolo
7.[Liszt]-6 Grandes etudes d'apres Paganini-Octaves
8.[Liszt]-6 Grandes etudes d'apres Paganini-La Campanella
9.[Liszt]-6 Grandes etudes d'apres Paganini-Arpeggio
10.[Liszt]-6 Grandes etudes d'apres Paganini-La Chasse
11.[Liszt]-6 Grandes etudes d'apres Paganini-Theme et variations
12.[Schumann]-Carnaval,Op.9-Preambule
13.[Schumann]-Carnaval,Op.9-Pierrot
14.[Schumann]-Carnaval,Op.9-Arlequin
15.[Schumann]-Carnaval,Op.9-Valse noble
16.[Schumann]-Carnaval,Op.9-Eusebius
17.[Schumann]-Carnaval,Op.9-Florestan
18.[Schumann]-Carnaval,Op.9-Coquette
19.[Schumann]-Carnaval,Op.9-Replique-Sphinxes
20.[Schumann]-Carnaval,Op.9-Papillons
21.[Schumann]-Carnaval,Op.9-ASCH-SCHA [Lettres dansantes]
22.[Schumann]-Carnaval,Op.9-Chiarina
23.[Schumann]-Carnaval,Op.9-Chopin
24.[Schumann]-Carnaval,Op.9-Estrella
25.[Schumann]-Carnaval,Op.9-Reconnaissance
26.[Schumann]-Carnaval,Op.9-Pantalon et Colombine
27.[Schumann]-Carnaval,Op.9-Valse allemande-Intermezzo [Paganini]
28.[Schumann]-Carnaval,Op.9-Aveu
29.[Schumann]-Carnaval,Op.9-Promenade
30.[Schumann]-Carnaval,Op.9-Pause
31.[Schumann]-Carnaval,Op.9-Marche des =Davidsbundler= contre les Philistins
Disc: 2
1.[Chopin]-Bolero in C,Op.19
2.[Chopin]-Piano Sonata No.1 in Cm,Op.4-Allegro maestoso
3.[Chopin]-Piano Sonata No.1 in Cm,Op.4-Minuetto-Allegretto
4.[Chopin]-Piano Sonata No.1 in Cm,Op.4-Larghetto
5.[Chopin]-Piano Sonata No.1 in Cm,Op.4-Finale-Presto
6.[Chopin]-Tarantella in Ab,Op.43
7.[Chopin]-Mazurka in Bb,Op.17 No.1
8.[Chopin]-Mazurka in Em,Op.17 No.2
9.[Chopin]-Mazurka in Ab,Op.17 No.3
10.[Chopin]-Mazurka in Am,Op.17 No.4
11.[Chopin]-Rondo a la Mazur in F,Op.5
12.[Chopin]-Variations brillantes,Op.12
13.[Chopin]-Allegro de concert in A,Op.46
14.[Chopin]-Ecossaise No.1 in D,Op.72 No.3
15.[Chopin]-Ecossaise No.2 in G,Op.72 No.4
16.[Chopin]-Ecossaise No.3 in Db,Op.72 No.5
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Vol.68:Arturo Benedetti Michelangeli (1 of 2)
古典浪漫印象派-Arturo Benedetti Michelangeli(一)
Arturo Benedetti Michelangeli
阿图洛.米开兰杰里
*注：此为Philips 二十世纪伟大钢琴家系列Arturo Benedetti Michelangeli卷说明书
生于1920年的布雷西亚，卒于1995年的卢加诺。从幼年起即接受钢琴训练，从1930年代起，他在米兰音乐学院向乔凡尼．安弗西学习达三年之久，展现了他天赋的才艺，在1939年拿到日内瓦国际钢琴大赛的第一名，被聘为波隆那音乐学院的教授，也开始国际演奏生涯，但因二次世界大战而中断，之间他为一位空军飞行员。之后他立刻重回他的独奏事业，但因病在1952到1959年间再度退隐，他于l964年成立“国际学院”，在于此教导至1969年，在1968年移民瑞士。
米开兰杰里被视为这一代最伟大且最具谜像的钢琴家之一，因为经常取消演出，增加了他的传奇性格。独特的艺术天赋，结合高深的技巧与多彩的触键，使他不仅在古典乐派与浪漫乐派表现出色，他是印象派音乐的大师。
古典与浪漫的“印象乐派”
在1970年代出版的一本英文杂志访谈中，米开兰杰里透露他出身于班奈狄克特的奥地利家族，小时候就和祖母踏遍几乎整个欧洲，在奥地利接受教育。这些是他在遭遇法律事件，引起怨恨之后所发表的争议性言论，对此事作他始终耿耿于怀，经过这不愉快的插曲之后，米开兰杰里决定不再到意大利演奏，唯一的例外是为了纪念从那里选出来的罗马教皇保罗六世，在布雷西亚举行的一场音乐会。不知道要如何以适当的态度去解释这次的杂志访谈，因为这是他将一些细碎的事实与很多幻想一起混合出来、浪漫化之后的家世简介。
其实米开兰杰里是个彻头彻尾的意大利人，他的父母来自温比亚，并且在他们的长子米开兰杰里出生之前不久，决定要搬到布雷西亚。他怕在意大利出生，也接受义大利式的艺术训练，在布雷西亚的凡都里学院向帕罗．齐美利大师学习，后来私下到米兰向乔凡尼．安弗西拜师学艺，即使1934年从米兰音乐学院毕业的之后，他还是常向安弗西请益，在安弗西在帮助下，米开兰杰里准备好参加比赛:在布鲁塞尔举办的“易沙意大赛上获得极高评价:1939年则赢得日内瓦大赛。正如每个人所知，意大利是一个充满歌曲与歌剧的土地，同时却也因没有出现一级的器乐大师而感到相形失色。
米开兰杰里最早期的录音，幸运地保存在日内瓦广播电台的档案，包括贝多芬《钢琴协奏曲“皇帝”》片段、葛利格《钢琴协奏曲》、维瓦第 《b小调钢琴协奏曲》，还有李斯特《第一号协奏曲》，而录音则在l939年到1943年之间，包括葛利格与舒曼《钢琴协奏曲》、贝多芬《第三号钢琴奏鸣曲》、肖邦《降b小调诙谐曲》，还有其它一些小品，这些录音则提供我们相当广泛的背景，来纵览这位年轻钢琴家的风格。他的早期钢琴演奏技巧浸润了抒情，一种包含温暖热情的高超抒情:然而从这些珍贵录音也可以说明，他强烈的钢琴色彩观念深深地被法国印象学派所影响。一些钢琴小品，例如葛拉那多斯的《第五号西班牙舞曲》与拉威尔，米开兰杰里都充分展现这种特质;而同时他以细致音色变化弹奏的葛利格《钢琴协奏曲》使得同时期巴克豪斯所录制的同曲听来颇有正襟危坐之感。这不是米开兰杰里与巴克曼斯的音乐谁对谁错的问题，一听就知道这是出于两种完全不同音乐传统之下的演奏，因此他也被定形为属于拉威尔式，而不是舒曼式演奏的钢琴家。此外，他演出的舒曼《钢琴协奏曲》也正说明他所跟随的典范是柯尔托。他在米兰听过柯尔托的演出，而且于1939年在日内瓦与他认识，柯尔托在当时曾对记者们说，一位新的李斯特即将诞生。只要听过米开兰杰里在1942年所演奏的舒曼《钢琴协奏曲》都会下个结论:其实是诞生了一位新的柯尔托，不管是像李斯特还是柯尔托，确定的是，这一位20岁的年轻人已经发展出一套具有强烈倒性演奏。
米开兰杰里开始接触的音乐是拉威尔的作品，而非德布西的:在1940年代，他演奏《快乐岛》与《水中倒影》，之前则演奏《水的嬉戏》、《加斯巴之夜》、《高贵而感伤的圆舞曲》与《G大调钢琴协奏曲》，但接下来的几十年，他并没有增加拉威尔曲目的演奏，实际上反倒还删去了《水的嬉戏》:另一方面，在他的钢琴生涯里，一直锋情于德布西，包括之前的《印象集》、《儿童天地》与在他60岁之后的《前奏曲第二册》，虽然其中有些曲目他从来没在公开场合演奏过。 因此拉威尔算是激起他天生抒情诗意的一个点，德布西则是他经历许多深沉的冥思后而得，在此同时，法国印象学派也对他产生了持续的影响，另外他也弹了贝多芬与肖邦的音乐一辈子，但舒曼的音乐在1950年之后就几乎不碰了。如前所提，米开兰杰里只演奏拉威尔的四首曲子，不知道他为何总是不想尝试《镜子》和《左手协奏曲》。他很快就不想演奏《水的嬉戏》与《高贵而感伤的圆舞曲》，但他却弹了《加斯巴之夜》与《G大调钢琴协奏曲》将近有五十年之久。
这两张即选了先前没有公开过的《加斯巴之夜》，其它的都是著名的演奏。必须一提的是他于1959年在伦敦的演出，那时他正处于在演奏意念与实际弹出的琴音能够达到平衡的顶尖时期。关于《G大调钢琴协奏曲》，观察米开兰杰里的演出，是自从这首曲子的提献者，玛格麓特．隆女士的演出之后，架构出一个以主观而不受他人影响的观点而成的历史性权威演出。
他花了如此多的时间在研究德布西的作品，但又未曾在公开场合中演出，是相当重要的一个事实。就如同有许多音乐历史学者认为《波希米亚人》是普契尼最易懂的作品，而对《西部姑娘》及《三部歌剧》感到困惑，德布西伟大的作品，从《印象集》衍生到1897到1899年的管弦乐作品《夜曲》与1912到1913年的《戏游》。在米开兰杰里、布列兹与波里尼重新审视其价值的这几年，也有不少法国与意大利的音乐学者开始重视德布西的艺术观点，米开兰杰里的态度在本质上是较为保守的，而他演出德布西作品所强调的是声音本体经由强烈的表达力，所散发出来的极致美感，而不在于精密分析。如此并不是眨抑他演奏的德布西，无庸置疑的，他在某些德布西作品的表现上的确带给听众压倒性的影响，但在世纪末来描绘一位像米开兰杰里这样钢琴家的演出特色，不能只*崇拜，要以审视的眼光看待。
表面上看起来，同一张CD补白了史卡拉第与拉威尔的音乐是有点多余的，但这问题显然是多问了。只要想想大键琴从184O年至第一次世界大战之间，在法国艺术里所扮演的角色就可知道，其转折点是1870年法国打败仗的普法战争，这一场战争引起了一场法国强力对德意志文化的反动，法国人寻求自身文化里足以和德意志文化相庭抗礼的部分，那就是大键琴。 一方面是音乐上的研究与演奏，另一方面是回溯于古典而富美感的乐句。当代的音乐评论者指出夏布里耶的钢琴音乐激发出大键琴家的灵感，这也提供了年轻时代的拉威尔一个典型。而I890到1900年这段时间则快速地发展，包括了拉威雨与德布西(但并不包括萧颂与圣桑)，这种情况一直持续到1917年，当拉威尔写完《库普兰之墓》的时刻。
对美感的追求，与宏亮声响的追求，是从德布西与拉威尔所创造的音乐世界开始的，有一些钢琴家(不只法国钢琴家)开始寻求将大键琴作品转移至以现代钢琴演奏，我们可以在出生于1873年的钢琴家里斯勒身上看到这转移的过程，而在季雪金、霍洛维兹、李帕第与米开兰杰里的身上看到这个成果，从米开兰杰里在1942到1943年录制四首史卡拉第的奏鸣曲里，我们可以听到仿佛是为了德布西与拉威尔音乐所调制的纯净色彩，而在接下来的二十年，米开兰杰里继续将这些音乐深化与精致化，想要达到史卡拉第音乐与钢琴之间的交融。他在1965年在Decca所录制的三首史卡拉第奏鸣曲是我们可以在唱片上听到他在这方面的最后成绩。在1970年代以后，米开兰杰里的曲目里就再也没有史卡拉第了，在那时候也终于了解，该是史卡拉第的大键琴演奏，就该还给史卡拉第。
曲目：
Disc: 1
1.[Debussy]-Images,Book 1-=Reflets dans l'eau=
2.[Debussy]-Images,Book 1-=Hommage a Rameau=
3.[Debussy]-Images,Book 1-=Mouvement=
4.[Debussy]-Images,Book 2-=Cloches a travers les feuilles=
5.[Debussy]-Images,Book 2-=Et la lune descend sur le temple qui fût=
6.[Debussy]-Images,Book 2-=Poissons d'or=
7.[Debussy]-Preludes,Book 1 [Excerpts]-Danseuses de Delphes
8.[Debussy]-Preludes,Book 1 [Excerpts]-Les sons et les parfums tournent dans I'air du soir
9.[Debussy]-Preludes,Book 1 [Excerpts]-Des pas sur la neige
10.[Debussy]-Preludes,Book 1 [Excerpts]-La fille aux cheveux de lin
11.[Debussy]-Preludes,Book 1 [Excerpts]-La cathedrale engloutie
12.[Debussy]-Preludes,Book 1 [Excerpts]-Minstrels
13.[Debussy]-Preludes,Book 2 [Excerpts]-La Puerta del Vino
14.[Debussy]-Preludes,Book 2 [Excerpts]-General Lavine-eccentric
15.[Debussy]-Preludes,Book 2 [Excerpts]-La terrasse des audiences du clair de lune
16.[Debussy]-Preludes,Book 2 [Excerpts]-Ondine
17.[Debussy]-Preludes,Book 2 [Excerpts]-Hommage a Samuel Pickwick,Esq.P.P.M.P.C.
18.[Debussy]-Preludes,Book 2 [Excerpts]-Feux d'artifice
Disc: 2
1.[Galuppi]-Sonata No.5 in C-Andante
2.[Galuppi]-Sonata No.5 in C-Allegro
3.[Galuppi]-Sonata No.5 in C-Allegro assai
4.[Scarlatti]-Sonata in Cm,K.11
5.[Scarlatti]-Sonata in C,K.159
6.[Scarlatti]-Sonata in A,K.322
7.[Ravel]-Gaspard de la nuit-Ondine
8.[Ravel]-Gaspard de la nuit-Le gibet
9.[Ravel]-Gaspard de la nuit-Scarbo
10.[Ravel]-Piano Concerto in G-Allegramente
11.[Ravel]-Piano Concerto in G-Adagio assai
12.[Ravel]-Piano Concerto in G-Presto
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Vol.69:Arturo Benedetti Michelangeli (2 of 2)
古典浪漫印象派-Arturo Benedetti Michelangeli(二)
Arturo Benedetti Michelangeli
阿图洛.米开兰杰里
*注：此为Philips 二十世纪伟大钢琴家系列Auturo Benedetti Michelangeli卷说明书
1920生于意大利布雷沙，1995年在卢加诺逝世。米开兰梁里从幼年时期开始接触钢琴，1930年起在米兰音乐院师从安佛西(Giovanni Anfossi)三年，为他打下良好的基础。米开兰杰里在1939年获得日内瓦国际钢琴大赛第一名，后来被意大利波隆纳音乐院聘为教授且开始国际演奏生涯，第二次世界大战期间因为在空军服役而暂告中断。米开兰杰里在1945年重新展开独奏事业，并且很快就得到国际上几个主要音乐重镇的肯定。米开兰杰里的音乐事业在1952年到59年因疾病再度中断，1964年在布雷沙创办钢琴学校并担任总监直到]969年，1968年移居瑞士。米开兰杰里公认是最杰出但也最神秘的钢琴家之一，他的神秘色彩也因为经常取消音乐会而益加浓厚。优秀而独特的艺术天份结合出色的弹奏技巧以及迷人的触键方式，让米开兰杰里不只长于诠释古典与浪漫派的作品，还包括了印象派乐曲。
古典与浪漫的印象派
在年轻的阿图洛．米开兰杰里曲目单上，贝多芬的作品只出现第三号、第十四号 《月光》与三十二号钢琴奏鸣曲、第五号钢琴协奏曲《皇帝 、三重协奏曲与《帕伊谢洛歌剧主题与变奏》WoＯ69、．变奏曲、三重协奏曲。第十四号钢琴《月光》在五Ｏ年代就从曲目中删除，米开兰杰里把精神集中在其它三首作品，特别第三号钢琴奏鸣曲与第五号钢琴协奏曲。这两首作品在五、六Ｏ年代成为米开兰杰里最常弹奏的曲目。或许是为即将到来的贝多芬挺生二百周年纪念预做准备，米开兰杰里在六Ｏ年代开始练习新的奏鸣曲与其它协奏曲。米开兰杰里是个非常注重细节的人，他在公众面前弹奏类似这样的新曲子前，都要经过长时间的等待与练习，最后，他并没有冒险一试弹完全部五首协奏曲。不过，米兰杰里还是把第一、三号协奏曲加入自己的曲目上，虽然他并不常演奏这两首协奏曲，最常弹奏的还是第五号。除此之外，米开兰杰里也把第四号、第十一号、第十二号、第二十八号(虽然他于1970年5月6日在德国波昂宣布要弹奏这首曲子，最后却以第三十二号钢琴奏鸣曲取代，而且第二十八号再也没有出现在演奏曲目上)钢琴奏鸣曲纳入曲目。
或许有人会问，为什么擅长把《皇帝》钢琴协奏曲演奏得如此华丽出色的人，却不肯让自己挑战《华德斯坦》、《热情》、《告别》奏鸣曲，或是《汉马克拉维》，反而挑选第四、十一号这两首不是那么难、从历史角度看来也不是那么重要的奏鸣曲。不过，米开兰杰里的艺术发展过程一直充满这样的问号，而从心理学角度来解读非音乐家本人所言，或是由学生、友人所透露音乐家所说的话语一定会产生误解。比较四十年来所有第五号钢琴协奏曲与第三号钢琴奏鸣曲诠释版本间的不同时，可以验证米开兰杰里在 “诗情”这个课题上的发展。
录制于1941年的第三号钢琴奏鸣曲让人讶于米开兰杰里纯熟的演奏技巧(灵活的手指与音色)，他的分句语法采用卡塞拉(Alfredo Casella)在1918年出版的贝多芬钢琴奏鸣曲修订版。此一修订版注意到贝多芬原稿中一些被人忽略的细微注记，并且有系统地把节奏重拍逐小节的转移到弱拍上。由于风格不合时宜，米开兰杰里在几年后有一阵子没有使用卡塞拉修订版，他重新回到贝多芬作品的本文土，以更严谨、苦行僧般的方式来诠释。
这个从象征主义进展到新古典主义的过程大约在1971年达成，米开兰杰里在这时录下贝多芬第四号钢琴奏鸣曲。第三号钢琴奏鸣曲终乐章与第四号钢琴奏鸣曲第一乐章都是6/8拍，速度则分别是 “甚快板”与 “非常活泼的快板”，同样的节奏，速度也几乎相似。在1941年的版本里，节拍器的速度是定在120到126之间，1971年的第四号奏鸣曲则是在108至112间。
比较1957年录制的舒曼《狂欢节》以及1975年录制的《儿童钢琴曲集》可以更进一步，直接证实米开兰杰里里音乐诗化过程的变化。这里的《狂欢节》几乎是唱片史上最美丽、优雅与精致的版本，足以与鲁宾斯坦与阿劳的版本相提并论，与柯尔托的梦幻与拉赫曼尼诺夫的表现派完全不同。我会用 “美丽、优雅与精致”来形容，而我要补充的是，某些乐段(例如：相逢)的第一与第三段、(潘达龙与哥轮宾)及(帕格尼尼)的六度小音阶)要弹出灵敏、流畅且具流动性并不容易，而在《狂欢节》的唱片中，少有与米开兰杰里同等水平的演出。《儿童钢琴曲集》三首选曲让舒曼的艺术砖向另一种诗意与庄严之美。米阅兰杰里没有采用毕德迈式稳健水彩色调式的美丽色彩。在他的手中，(Matrosenlied)等曲子出现让人印象深刻而且惊奇的戏剧张力，就像《漂泊的荷兰人》里的水手。两首(Winterszeit)充满了力量(特别是第二首)，在米开兰杰里指下，这些作品就像晚期已经远眺到二十世纪的李斯特。
接下来的两首布拉姆斯作品可以再一次比较二十八岁年轻的米开兰杰里与六十岁完全成熟的米开兰杰里。米开兰杰里从少年到晚年一 直不断演奏《帕格尼尼主题与变奏》。虽然米开兰杰里私下确实练习过这首曲子，但我不知 道他是否在公开场合演奏整部作品，就我所 知，他一直没有演奏第二组的第十四段变奏 (最后一段);第一组的终曲只在八Ｏ年代才演出。在十九世纪末与二十世纪初，省略一些或很多段变奏是当时的习惯。实际上，很多钢琴家都同意克拉拉．舒曼的看法，她提供布拉姆斯不少意见，建议布拉姆斯把两部作品写成由一连串小曲所组成的乐曲。但是米开兰杰里这一代以及前辈钢琴家(从阿劳、吉利尔斯到安达、卡钦等)都是演出完整的版本，至多就是省略第一组的最后部份并在第二组乐曲开始之前重复主题。
在1948年的录音中，米开兰杰里的演奏顺序如下:主题、前八段变奏、第一组的士、十一、十二段变奏，按着是第二组的第一、二、五、六、七、八、十、十一、十三、三、四、十三段变奏，以及第一组终曲的最后乐段。米开兰杰里的做法的确引起议论，因为他无疑破坏了乐曲原有的一贯性，并且也没有为第一与第二组乐曲间提出明确且淆晰的不同概念。然而，这不是从批评的角度来讨论与论断米开兰杰里不同于一般人观点的地方，而且省略数段变奏或许是因为七十八转唱片的时间限制而不得不为。对我们而言，最重要的应该是去注意在没有删除极为困难的乐段以及在不可能修改任何失误的情况下，二十八岁的米开兰杰里如何变化演奏速度。举例来说，在结构上，第二段变奏的速度与第一段变奏相同，但是演奏技巧更为困难。米开兰杰里稍微放慢速度，让左手八度音变奏的跳奏节拍有一点点变形，对于那些和我一样出席米开兰杰里四Ｏ年代演奏会的人来说，这个作法会唤起在音乐会中发现唱片中没有出现的效果的欣喜回忆。
从一些盗版的《帕格尼尼主题与变奏》录音里，可以发觉米开兰杰里的技巧经过时间的 历练后，比起1948年的录音更加精湛，1981年录制的《叙事曲》就像古时候野蛮人纪念碑般的宏伟。让我们细想布拉姆斯为第四号叙事 曲所写的第二主题，无需置疑，谱上的注记都是对诠释上的要求，但是对我而言，米开兰杰里的诠释似乎与布拉姆斯的看法相差十万八十里:和弦的流动性相当密集如同阴沉的乐浪，旋律就像被拆散似的。刚刚我提到“漂泊的荷兰人”，而叙事曲同样让我想起它，至少第一首叙事曲的创作灵感是来自苏格兰民谣，与“荷兰人”有相似的文化气氛，不过，米开兰杰里所弹奏的音乐灵感并不是来自启蒙时代的文学作品，而是古代斯堪地那维亚地区的史诗与英雄传说。
接着米开兰杰里带给我们的是肖邦马祖卡舞曲。这些马祖卡舞曲的创作构思是写成一首在沙龙朗诵的迷你特，旋律与和弦优美的几近美味。米开兰杰里并没有探求再造音乐中亲切甚至些微颓废的气息，就像怕在1941年首度录制的马祖卡作品68-2。颓废温馨而精美的气氛可以在年轻的米开兰杰里录音，也就是这里所收录的最后一首蒙波《歌舆舞》第一号发现。这位西班牙作曲家的法式风格作品十分贴近米开兰杰里的内心。七Ｏ年代录制的十首马祖卡舞曲并没有一定的分类，坚定的节奏控制清晰可闻，这不只是波兰的马祖卡，也是奥地利的兰德勒舞曲与维也纳的圆舞曲。音乐没有一丝柔弱甚至病态的感觉，然而气氛却很庄严，音色朴实无华。米开兰杰里一点儿也没有减低乐曲原有的动态:极强音绝对是极强音，无论结构或声音色彩都没有一丝一毫柔弱感。出发会是最好的诠释方法。但是如同先前我可说的，米开兰杰里的荃术发展过程非常丰富，因此这个问题对他来说并无答案。
曲目：
Disc: 1
1.[Beethoven]-Piano Sonata in Eb,Op.7-Allegro molto e con brio
2.[Beethoven]-Piano Sonata in Eb,Op.7-Largo,con gran espressione
3.[Beethoven]-Piano Sonata in Eb,Op.7-Allegro
4.[Beethoven]-Piano Sonata in Eb,Op.7-Rondo-Poco allegretto e grazioso
5.[Schumann]-3 Pieces from =Album fur die Jugend=,Op.68-Matrosenlied
6.[Schumann]-3 Pieces from =Album fur die Jugend=,Op.68-Winterzeit 1
7.[Schumann]-3 Pieces from =Album fur die Jugend=,Op.68-Winterzeit 2
8.[Schumann]-Carnaval,Op.9-Preamble
9.[Schumann]-Carnaval,Op.9-Pierrot
10.[Schumann]-Carnaval,Op.9-Arlequin
11.[Schumann]-Carnaval,Op.9-Valse noble
12.[Schumann]-Carnaval,Op.9-Eusebius
13.[Schumann]-Carnaval,Op.9-Florestan
14.[Schumann]-Carnaval,Op.9-Coquette
15.[Schumann]-Carnaval,Op.9-Replique-Sphinxes
16.[Schumann]-Carnaval,Op.9-Papillons
17.[Schumann]-Carnaval,Op.9-A.S.C.H.-S.C.H.A.[Lettres dansantes]
18.[Schumann]-Carnaval,Op.9-Chiarina
19.[Schumann]-Carnaval,Op.9-Chopin
20.[Schumann]-Carnaval,Op.9-Estrella
21.[Schumann]-Carnaval,Op.9-Reconnaissance
22.[Schumann]-Carnaval,Op.9-Pantalon et Colombine
23.[Schumann]-Carnaval,Op.9-Valse allemande
24.[Schumann]-Carnaval,Op.9-Intermezzo [Paganini]
25.[Schumann]-Carnaval,Op.9-Aveu
26.[Schumann]-Carnaval,Op.9-Promenade
27.[Schumann]-Carnaval,Op.9-Pause
28.[Schumann]-Carnaval,Op.9-Marche des =Davidsbundler= contre les Philistins
Disc: 2
1.[Brahms]-Variations on a Theme by Paganini,Op.35-Book 1 Theme
2.[Brahms]-Variations on a Theme by Paganini,Op.35-Book 1 Variation 1
3.[Brahms]-Variations on a Theme by Paganini,Op.35-Book 1 Variation 2
4.[Brahms]-Variations on a Theme by Paganini,Op.35-Book 1 Variation 3
5.[Brahms]-Variations on a Theme by Paganini,Op.35-Book 1 Variation 4
6.[Brahms]-Variations on a Theme by Paganini,Op.35-Book 1 Variation 5
7.[Brahms]-Variations on a Theme by Paganini,Op.35-Book 1 Variation 6
8.[Brahms]-Variations on a Theme by Paganini,Op.35-Book 1 Variation 7
9.[Brahms]-Variations on a Theme by Paganini,Op.35-Book 1 Variation 8
10.[Brahms]-Variations on a Theme by Paganini,Op.35-Book 1 Variation 10
11.[Brahms]-Variations on a Theme by Paganini,Op.35-Book 1 Variation 11-Andante
12.[Brahms]-Variations on a Theme by Paganini,Op.35-Book 1 Variation 12
13.[Brahms]-Variations on a Theme by Paganini,Op.35-Book 2 Variation 1
14.[Brahms]-Variations on a Theme by Paganini,Op.35-Book 2 Variation 2-Poco animato
15.[Brahms]-Variations on a Theme by Paganini,Op.35-Book 2 Variation 5
16.[Brahms]-Variations on a Theme by Paganini,Op.35-Book 2 Variation 6-Poco piu vivace
17.[Brahms]-Variations on a Theme by Paganini,Op.35-Book 2 Variation 7
18.[Brahms]-Variations on a Theme by Paganini,Op.35-Book 2 Variation 8-Allegro
19.[Brahms]-Variations on a Theme by Paganini,Op.35-Book 2 Variation 10-Feroce,energico
20.[Brahms]-Variations on a Theme by Paganini,Op.35-Book 2 Variation 11-Vivace
21.[Brahms]-Variations on a Theme by Paganini,Op.35-Book 2 Variation 12-Un poco andante
22.[Brahms]-Variations on a Theme by Paganini,Op.35-Book 2 Variation 13-Un poco piu andante
23.[Brahms]-Variations on a Theme by Paganini,Op.35-Book 2 Variation 3
24.[Brahms]-Variations on a Theme by Paganini,Op.35-Book 2 Variation 4-Poco allegretto
25.[Brahms]-Variations on a Theme by Paganini,Op.35-Book 1 Variation 13
26.[Brahms]-Variations on a Theme by Paganini,Op.35-Book 2 Variation 14 [Finale]-Presto
27.[Brahms]-Ballades,Op.10-in Dm,Op.10 No.1
28.[Brahms]-Ballades,Op.10-in D,Op.10 No.2
29.[Brahms]-Ballades,Op.10-in Bm,Op.10 No.3
30.[Brahms]-Ballades,Op.10-in B,Op.10 No.4
31.[Chopin]-Mazurka in Gm,Op.67 No.2
32.[Chopin]-Mazurka in C,Op.56 No.2
33.[Chopin]-Mazurka in Am,Op.67 No.4
34.[Chopin]-Mazurka in Am,Op.68 No.2
35.[Chopin]-Mazurka in C,Op.68 No.1
36.[Chopin]-Mazurka in G#m,Op.33 No.1
37.[Chopin]-Mazurka in Db,Op.30 No.3
38.[Chopin]-Mazurka in Bm,Op.30 No.2
39.[Chopin]-Mazurka in Bm,Op.33 No.4
40.[Chopin]-Mazurka in Fm,Op.68 No.4
41.[Mompou]-Cancion y danza No.1
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Vol.70:Benno Moiseiwitsch(2 of 2)
热情优雅的超技巨擘--Benno Moiseiwitsch
Benno Moiseiwitsch
班诺.莫伊塞维契
*注：此为Philips 二十世纪伟大钢琴家系列Benno Moiseiwitsch卷说明书
1890年出生于乌克兰敖德萨，1963年在伦敦逝世。莫伊塞维契七岁在敖德萨音乐院跟随克利莫夫学习钢琴，九岁获得鲁宾斯坦奖，十四岁移居伦敦，而后到维也纳师从莱彻帝茨基，1908年在英格兰瑞丁展开职业演奏生涯，1910年首次在伦敦登台山1919年第一次在纽约演出。在漫长的音乐生涯里，莫伊塞维契赴美国巡回多达二十次以上，地也曾经到远东地区、南美、澳洲与纽西兰演奏。1937年成为英国公民后，莫伊塞维契的事业也在第二次世界大战期间达到顶峰，光是英国就举办超过八百场以上的音乐会，1947年再度回到睽违十四年的纽约演出”莫伊塞维契最后一次巡演是在1963年，也就是他逝世的前几个星期。他的曲目非常广泛，浪漫派作品(如肖邦、舒曼)之外还能演奏现代音乐，音乐结合了高超的技巧以及诗意。
‘热情优雅的超技巨擘’
班朱马．莫伊塞维契(后来更名为班诺. 莫伊塞维契）1890年2月2曰出生于乌克兰敖德萨，音乐事业却是以英国为根据地。莫伊塞维契在家中开始接触钢琴，七岁师事克利莫夫，九岁以舒曼的作品得到音乐院鲁宾斯坦奖。莫伊塞维契的哥哥在二十世纪初期移居英国，班诺与家人接着在1905年全部移民。关于移民的原因，莫伊塞维契曾经在不同的场合中提到以下两种说法:一是音乐院的形况愈来愈遭，二是英国人对于反犹太运动的态度比较温和。
莫伊塞维契在伦敦申请市政厅学校遭拒，因此家人让地到维也纳跟随当时最有名的钢琴教育家莱彻帝茨基学习，多位著名钢琴家，如:弗利德曼、加布里洛维奇、汉布尔格、帕德雷夫斯基与许纳贝尔都出自莱彻帝茨基门下。试听的时候，莱彻帝茨基对于莫伊塞维契只重技巧、忽略音乐性的肖邦《革命》练习曲大为不满，他拒绝收莫伊塞维契为学生，幸好莱彻帝茨基后来又改变主意。莱彻帝茨基有幸能亲眼看到莫伊塞维契早年的成功，而莫伊塞维契不但以师承贝多芬“最重要的学生”这一系（莱彻帝茨基的老师是贝多的学生彻尔尼)为荣，他的表现也没有让莱彻帝茨基失望。
莫伊塞维契首次正式演出是在1908年，1910年进军伦敦女王厅，他经常在世界各地巡回演出并且受到肯定。提起在二次大战期间努力寻找演出机会的音乐家，很多人会想到并感谢经常在国立美术馆举行音乐会的蜜拉．海丝，然而莫伊塞维契(他在二Ｏ年代初期追求过海丝)也不含糊，他在军营与工厂举办过数百场演奏会，也在这个时候结识丘吉尔。莫伊塞维契经常到唐宁街十号做客，演奏被丘吉尔称为“飞驰的骏马”的肖邦降A大调叙事曲。由于缺乏练习时间，很多场演出都遇到状况极糟的钢琴，莫伊塞维契在战后休息了一段时间，直到四Ｏ年代末期才又投入忙碌的演奏与录音工作，不过很多人认为他这时候录音的质量已经不如从前优秀。莫伊塞维契在1963年4月逝世。
现在听莫伊塞维契的音乐，我们听到的是一位优雅、有品味而且迷人的钢琴家。尽管有英国人认为莫伊塞维契的拉赫曼尼诺夫与柴可夫斯基大过软性，事实上，他是位有自己见解的钢琴家，修养广泛而且聪明、有求知欲，看待音乐的态度从来不带学究气息。阅读莫伊塞维契在195O年所写的小品文“以动人的型式演奏”是一个很有趣的经验。一天晚上，莫伊塞维契一个人在家弹奏肖邦B小调奏鸣曲缓板乐章，他注意到“单独在家弹琴的效果最好”，而且他发现这种感觉会驱使自己不断地去弹琴。不过，肖邦接下来却用八个强八度音和弦让我们从缓板乐章的梦幻气氛中醒来，直接近入第四乐章激动的主题。为此，莫伊塞维契甚至有意不顾反对，在公开场合演奏这首奏鸣曲的时候取消这八个八度和弦。莫伊塞维契很坦白的说:“原则上，我反对随意更动乐谱。但如果在练习与思考之后，我觉得改变后的效果也恰当，我会认为改变一定是对的。” 莫伊塞维契不是一个善变的人，他的唱片不曾出现让你惊奇到想在中途倒转回去的乐段，但却可以听到主观但是精巧绝妙的艺术。莫伊塞维契弹琴的时候总是被着一张扑克脸，这种没有表情的脸也确实能得到与牌桌上同样的效果。莫伊塞维契牢牢记住圣桑的一句话:“有时候艺术会慢慢渗入黑暗与痛苦灵魂的深渊，但是这种情况不常有。”因此莫伊塞维契寻求内在的喜悦更甚至表面上的忘我，难怪拉赫曼尼诺夫对莫伊塞维契会有特别的好感。 莫伊塞维契演奏的拉赫曼尼诺夫和作曲家本人完全不同。他的诠释偏向甜美抒情而且圆润敏捷，最好的例子就是拉赫曼尼诺夫改编自门德尔颂《仲夏夜之梦》的《诙谐曲》。拉赫曼尼诺夫1935年的录音相当精彩，莫伊塞维契1939年的录音却洋溢着精灵般的魔力。有拉赫曼尼诺夫的录音在先，HMV一直拒绝为莫伊塞维契录制这首他经常在宴会中弹奏的曲子。一 回录完肖邦叙事曲后还有一点时间，莫伊 塞维契再次提出录 (诙谐曲)的请求，这回他们终于同意让莫伊塞维契试一次。这 次的录音就收在这套唱片中，唱片史上的 一次奇迹!另一个类似的例子是1928年录制的戈多夫斯基《蝙蝠》改编曲(没有 收录在这里)。 莫伊塞维契两度录制拉赫曼尼诺夫第二号钢琴协奏曲，第一次是1937年与高尔及伦敦爱乐，第二次则在1995年与林格诺尔和爱乐管弦乐团合作，这里收录的是第二次的版本。英国乐团在三○年代演奏协奏曲的风评极差，因此在1937年版的录音里，乐团的音色硬到简直要让人血液凝固。幸好莫伊塞维契镇静的表现与贵族气质让这张唱片成为他最好的录音之一。1995年版本虽然不很整齐，但至少乐团与独奏间协调多了。莫伊塞维契1995年的录音为我们展现出莫伊塞维契式的风格与特色。同样的，拉赫曼尼诺夫《乐兴之时》作品16-4也是以同样的手法诠释，曲风比起他在1950年的录音更加活泼；前奏曲作品32-5则偏向缓慢暗沉，与他在1943年的录音同样迷人。
一般落俗套的做法都将肖邦归类为“女性”作曲家。莫伊塞维契五○年代的录音正好让人回味这个修正主义前的肖邦。《船歌》或许是肖邦最优美的作品，莫伊塞维契高贵而优雅的诠释方式移到G大调夜曲作品62-2歌唱性的温柔是很难听到的曲风。从这些乐曲可以很清楚的听到莫伊塞维契如何让音色如歌唱般的美丽澎湃：高音声部比低音声部早一点点弹出。丘吉尔最喜欢的降A大调叙事曲相当精美；对我的耳朵来说，四首叙事曲中最杰出的F小调叙事曲软了些，不过莫伊塞维契却微妙的捕捉到结构上的凝聚力。莫伊塞维契的诠释十分甜美，明亮的低音声部让人产生莫名的喜悦。现在人常把肖邦的诙谐曲视为全然热情的作品，莫伊塞维契却把“诙谐曲”这个标题带到单纯的标题而已。在这套专辑收录的两首诙谐曲中，莫伊塞维契出乎意料的以轻柔的手法来弹奏。
梅特纳是莫伊塞维契心仪的作曲家之一。常有人偏颇的形容梅特纳只是个二流的拉赫曼尼诺夫，事实上，他是个很有自己特色的作曲家。G小调奏鸣曲是一首庄严宏伟的作品，创作时间约在1910年，莫伊塞维契是这首奏鸣曲的热心推广人之一。有趣的是，莫伊塞维契的演出与梅特纳本人很相近，这和他与拉赫曼尼诺夫的结果完全不同。卡巴列夫斯基第三号钢琴奏鸣曲是一首非常空洞的作品，但是莫伊塞维契偶而会冒险尝试弹奏新的当代（虽然这首奏鸣曲非常保守）作品。莫伊塞维契在1928年录制普罗高菲夫《魔鬼的诱惑》也是一个冒险，当时录制普罗高菲夫作品的情形还不多见。这里收录的是莫伊塞维契在1950年重新录制的版本。
曲目：
Disc: 1
1.[Chopin]-Barcarolle in F#,Op.60
2.[Chopin]-Nocturne in E,Op.62 No.2
3.[Chopin]-Ballade No.4 in Fm,Op.52
4.[Chopin]-Ballade No.3 in Ab,Op.47
5.[Chopin]-Fantaisie-Impromptu in C#m,Op.66
6.[Chopin]-Scherzo No.4 in E,Op.54
7.[Chopin]-Nocturne in G,Op.37 No.2
8.[Chopin]-Scherzo No.2 in Bbm,Op.31
9.[Mendelssohn-Rachmaninoff]-Scherzo from =A Midsummer Night's Dream=
10.[Liszt]-Etude de concert No.2 in Fm =La leggierezza=
Disc: 2
1.[Kabalevsky]-Piano Sonata No.3 inF,Op.46-Allegro con moto
2.[Kabalevsky]-Piano Sonata No.3 inF,Op.46-Andante cantabile
3.[Kabalevsky]-Piano Sonata No.3 inF,Op.46-Alegro giocoso
4.[Prokofiev]-=Suggestion diabolique=,Op.4 No.4
5.[Medtner]-Piano Sonata in Gm,Op.22-Tenebroso,sempre affrettando
6.[Medtner]-Piano Sonata in Gm,Op.22-Andante lugubre
7.[Medtner]-Piano Sonata in Gm,Op.22-Allegro assai
8.[Rachmaninoff]-=Moment musical= in Em,Op.16 No.4
9.[Rachmaninoff]-Prelude in G,Op.32 No.5
10.[Rachmaninoff]-Piano Concerto No.2 in Cm,Op.18-Moderato
11.[Rachmaninoff]-Piano Concerto No.2 in Cm,Op.18-Adagio sostenuto
12.[Rachmaninoff]-Piano Concerto No.2 in Cm,Op.18-Allegro scherzando
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Vol.71:Ivan Moravec
诠释音乐中的真实--Ivan Moravec
Ivan Moravec
伊万.莫拉维茨
*注：此为Philips 二十世纪伟大钢琴家系列Ivan Moravec卷说明书
1930年出于布拉格，七岁跟随艾尔娜．格伦费尔多娃（名钢琴阿非列德．格伦费尔多的侄女）学习钢琴。莫拉维茨16岁就在布拉格广播电台中演出，18岁在音乐院中得到首奖，不过由疾病，莫拉维茨迟至数年后才开始正式展开其职业演奏家的生涯。康复后的莫拉维茨在捷克、波兰、匈牙利、意大利等地举办音乐会，1957到58年在大师班中跟随米开兰杰里学习，1959年首次在伦敦演出并签下第一份录音合约。1964年，塞尔邀请莫拉维茨到纽约与克里夫兰交响乐团合作，1969年在布拉格音乐院担任教职并在意大利举行大师班，接着又到伦敦、巴黎、罗马、莫斯科、旧金山等地巡回演出。莫拉维茨的音乐细腻而且充满个人风格，被认为是二十世纪诠释肖邦作品最出色的钢琴家之一。不过，莫拉维茨所弹奏的莫扎特、贝多芬、布拉姆斯、德布西与法朗克，以及捷克作曲家如德弗户克、史麦塔纳与杨纳杰桀克的作品也颇受好评。
诠释音乐中的真实
在职业钢琴家的领域里，有不少人注定只受到少数人拥戴而在大众前声名不彰，其得到的声名与音乐才华是绝不相称的。莫拉维茨是么一位钢琴家，虽然不是名震全球音乐家，却不影响他对艺术至高境界的追求。自从他1962年首度在美国发表唱片，两年后首度在美国演出后，莫拉维茨就不断以实力证明自己确实是位独树一格的杰出钢琴家。他从不会为争取舞台焦点而汲汲嫈营，也不会浪费时间在一些杂七杂八的活动里。唯一一次稍越轨是在电影（阿玛迪斯）原声带中演出一段莫扎特的协奏曲。相反的，莫拉维茨刻意专注精研一些特定曲目。尽管如些，莫拉维茨在美国的音乐活动稳定而朴实，唱片不多，但每张都有极高质量。
莫拉维茨在舞台上的表现是平平凡朴素的，绝无惊人之举，迫使听众将注意力集中在演奏内涵。避那些锋芒四射琴埸战将所专长的曲目，莫拉维茨把曲目集中在莫札特、贝多芬、肖邦、布拉姆斯、法朗克、德布西和拉威尔的作品上。身为一位当今对自己最挑剔的钢琴家之一，莫拉维茨对一部作品往往要琢磨数年之久，才认为足以展现在大众面前。此外，莫拉维茨把部份精力放在教导后进上，他对教学心存使命感，自前除在布拉格音乐学院任教外，也在许多地方开设大师班。
莫拉维在1982年接受多尔舒克(Bob Doerschuk)访问时，生动描述他在舞台上的表演态度：“在舞台上演奏最恰的精神状态，就是把它奏得像你正在聆听别人的演奏。你必需超越正在弹钢琴这回事，这样你技术、乐器、甚至你自已犯的错误都不干扰到你。”
“我相信在这种心境下，台上可能会有意外的佳绩产生如果一切进行得很顺畅、没有太强自我心理压力（这会减少自然灵感的产生）的话。如果演奏者准备得非常周到，身体没什么病痛，而台下咳嗽干扰也不多；那么一些演奏家身上不曾发生过的事，会像夜空中突现的小闪电般降临。每个演奏者都常期盼这种情况。”
莫拉维茨的钢琴艺术特质，也就是他与同行最大不同点，就是他有着丰富而纯然优美的音色。很少钢琴家能把音响做得这么完美、平衡而有层次感，如同分光仪一样做出像光谱舨的渐层色彩。很多钢琴家认为不同的音色是无关紧要的事，他们演奏出来的音色是黑白的：极弱音缺乏生气和动力，强音则粗糙而刺耳不堪。莫拉维茨的演奏完全没有上述缺点，他把音色的演绎拓展到一个极大的范围。他认为如果一个钢琴家能用深入聆听到清晰、强烈音乐形象，那么他便能透过双手制造出恰当的音色。“通常，我用手臂的重量来制造音色，如果你只用指头，音色是绝对做不出来的。”
与这点紧密相关的是莫拉维茨的踏板。他的演奏从不让人觉得音色干燥，莫拉维茨并不反对用延音踏板来制造长的和声。在约瑟夫．霍洛维兹(Joseph Horowitz)的一次访谈中，莫拉维茨承认：“若有机会让钢琴发出混合的、长长的声响，我会这么做。很难说我从言音色里求得什么，也许不同的混合声响，可以让我受到不同的空间感。”
这里收录莫拉维茨早期录音作品(1996)中的两首肖邦夜曲，最能说明莫拉维茨的音色的是如何贴近于原作原质。需要强大力度的地方。例如肖邦第四号叙事曲与法朗克（前奏曲，圣歌与赋格），莫拉维茨则施展他所有的技巧和控制力，发出紧凑气氛和戏剧性。
莫拉维茨既如此重音色，那也就无怪乎他对乐器质量有着强烈的坚持。这点脾性与他的先师米开兰杰里颇有相通之处。莫拉维茨惯常使用钢琴有波德文、贝森朵芙、佩特罗夫和史坦威。事实上，大家都知道莫拉维茨偶而会取消演奏会只为“琴不够好”。“有时我会遇到琴键轻重不一的问题，更别提内部琴钟反应不一致的毛病了。”这种情况下，莫拉维茨会陪同调琴师进行调校。“我喜欢参与调琴师的工作，把琴调到最佳状态。”莫拉维茨说：“可是如果调音师束手无策，找会把我带的所有工具拿出来，亲自动手，以达我想要的标准。我并不是一个专业技师，可是我以调整音准和修理一些细部问暊。例如我发现反射簧失去弹性，我就有治它的办法。你想想，为什么要为此牺牲我的演奏效果？”
无庸置疑，莫拉维茨从不会着迷表面技术上的演奏效果，当他轻易克服诸如肖邦第四号叙事曲、布拉姆斯钢琴协奏曲时，也绝不会有人认为他的演奏只有“大师技”。他的演奏永远深深与音乐概念结合，这些概念基本上是思考性和内省式的，充满呼吸、弹以及深厚音乐素养下流露出来的严整感。不少人问他：“你认为节奏Z由度要多少才够？”他的回答是：“这有一百万种以上的可能性。我常警惕自己：“你是否用了太多的弹性速度？”我甚至会用节拍器来纠正自己。毕竟，你必需在追求高雅情感的同时，同时泣注意到全曲的一致性。”
“我相信录音技术是这世上的伟大成就”，莫拉维茨在1984年与艾尔德（DeanElder)的一次谈话中提到：“反复聆听一部大师的录音，可以帮自己提升到与这个录音同层次的境界。聆听唱片可以吸收许多知识和学习线索，一个钢琴家应该藉此完全明了不同大师是如何处理一些特别作品的。”
无论如何，莫拉维茨不曾把自己局限于聆听钢琴音乐，“聆听伟大的歌唱是我少年时最大的兴趣，”他对乐评人约瑟夫．霍洛维兹如是说:“我父亲是律师，但他也是个优秀的歌唱家。我开始听音乐会之前，晚上都耗在剧院里听歌剧，我热爱的第一位音乐家是卡罗素。这些对我的演奏影响很大，我用歌唱的方法来理解旋律的处理，并藉此处理细微的音色变化。”
莫拉维茨的录音跨及大部份也擅长的音乐曲目，他的唱片曾在“鉴赏家协会”(ConnoisseurSociety，现在则在NOne-such和VAI以CD再版发行)Supraphon、Vox、NonesuchDorian和Haenssler发行。莫拉维茨备有约十五部钢琴协奏曲的曲目，包括贝多芬第三、四号，布拉姆斯约两首、葛利格和舒曼、德弗乍克和莫扎特的K．449466、488、491、503，法朗克《交响变奏曲》、拉威尔G大调钢琴协奏曲、普罗高菲夫第一号…等钢琴协奏曲。常与他合作的主要指挥家则有纽曼、马塔和马利纳。
最后，对莫拉维茨最中肯的总评，应该出自《纽约时报》著名乐评家哈洛德．苞白克在1980年一场独奏会后的乐评:“莫拉维茨使用一种出奇的温暖音色，永远把持着如歌的旋律线，而演奏中也维持着严整的结构性。这是一场引人入胜的独奏会，演奏者非常具有自己的主见，充满张力、诗意与精致的音色。这在满街机关枪式钢琴家的现代，真是件难能可贵的事。”
曲目：
Disc: 1
1.[Chopin]-Polonaise in Ab,Op.61 =Polonaise-Fantaisie=
2.[Chopin]-Mazurka in Fm,Op.63 No.2
3.[Chopin]-Mazurka in Am,Op.68 No.2
4.[Chopin]-Mazurka in C#m,Op.50 No.3
5.[Chopin]-Mazurka in C#m,Op.63 No.3
6.[Chopin]-Mazurka in Fm,Op.68 No.4
7.[Chopin]-Mazurka in C,Op.56 No.2
8.[Chopin]-Mazurka in Em,Op.41 No.2
9.[Chopin]-Scherzo No.2 in Bbm,Op.31
10.[Chopin]-Nocturne No.17 in B,Op.62 No.1
11.[Chopin]-Nocturne No.18 in E,Op.62 No.2
12.[Chopin]-Barcarolle in F#,Op.60
13.[Chopin]-Ballade No.4 in Fm,Op.52
Disc: 2
1.[Franck]-Prelude,choral et fugue-Prelude
2.[Franck]-Prelude,choral et fugue-Choral
3.[Franck]-Prelude,choral et fugue-Fugue
4.[Debussy]-Images Book 1-=Reflets dans l'eau=
5.[Debussy]-Images Book 1-=Hommage a Rameau=
6.[Debussy]-Images Book 1-=Mouvement=
7.[Debussy]-Images Book 2-=Cloches a travers les feuilles=
8.[Debussy]-Images Book 2-=Et la lune descend sur le temple qui fût=
9.[Debussy]-Images Book 2-=Poissons d'or=
10.[Debussy]-=Pour le piano= Suite-Prelude
11.[Debussy]-=Pour le piano= Suite-Sarabande
12.[Debussy]-=Pour le piano= Suite-Toccata
13.[Ravel]-=Sonatine=-Modere
14.[Ravel]-=Sonatine=-Mouvement de menuet
15.[Ravel]-=Sonatine=-Anime
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Vol.72:John Ogdon (1 of 2)
迷失国度--John Ogdon(一)
John Ogdon
约翰.奥格东(一)
*注：此为Philips 二十世纪伟大钢琴家系列John Ogdon第一卷说明书
1937年出生于英国曼斯菲尔德，1989年在伦敦逝世。1945年起，奥格东在曼彻斯特皇家音乐院师事埃林森，后来继续跟随佩特里与科博什学习。1958年在英国北部举办多场音乐会后，奥格东在亨利．伍德爵士的指挥下以布梭尼钢琴协奏曲首次在伦敦演出，1961年，奥格东赢得布达佩斯李斯特大赛，次年与阿胥肯纳吉一同获得柴可夫斯基大赛金牌。奥格东的演奏曲目不局限在古典与浪漫派作品，还包括英国现代作曲家提贝特、戴维斯与伯特威斯尔等人的作品。奥格东的录音数量极多，1975年到80年担任过布卢明顿大学教授。他在1960年与钢琴家布伦黛．鲁卡丝结婚，两人经常合作演出双钢琴。除了高超的弹奏技巧，奥格东音乐最大的特色在于单纯朴实的自然以及耐力，因此特别适合演出浪漫派与现代乐派中艰难的曲目。
迷失国度
一般而言，英国钢琴家很难在国际钢琴大宝中夺魁。莱彻帝茨基曾经在书中提到英国有“好音乐家，好工人，(但是)也有差劲的演奏家。他们所能做的，斯拉夫人*天赋本能就可以办到，‘头脑’对他们的影响力远超过‘心’”。但是在六零年代早期，三位英国钢琴家改变了这种说法，他们就是赖持、怀尔德与奥格东。奥格车在1962年得到莫斯科柴可夫斯基钢琴大赛首奖(与阿胥肯纳吉共享金牌)后，立刻成为英国媒体的头条新闻。对莫斯科市民而言，他们喜爱奥格东更甚于1958年的首奖得主范．克莱本，因为奥格东能够做到苏联钢琴家的超技，又能融入西方的神秘与布梭尼式的智性。阿胥肯纳吉用“奇特”来形容奥格东，他认为奥格东是一个“能弹出我们所演奏不出的音乐”的外国人:而对其他苏联人来说，奥格东的音乐带有一股飘逸且难忘的“芳香”。
奥格东的老师来自全欧洲各地，包括俄国埃林森、受英国古典主义洗礼的马修斯、佩特里(布梭尼的学生)、来自匈牙利的卡博什(他指导奥格东赴莫斯科参宝)，再加上自我鞭策(奥格东的视奏能力极强，他可以凭视奏弹出布列兹第二号钢琴奏鸣曲、布拉姆斯第二号钢琴协奏曲、交飨曲与序曲等)，造就出他音乐中无限宽广的砚野。李斯特、布梭尼、史克里亚宾与史蒂文森的作品之外，奥格东也演奏并极力推广现代音乐(他曾经是哥尔与戴维斯的学生)，曾经大胆的在音乐会中排出提贝特、帕努夫尼克、荀白克与布利斯的作品;1965年与布列兹、杜拉第及BBC交响乐团赴美巡演时，奥格东演奏的作品是贝多芬《皇帝》钢琴协奏曲与巴尔托克、提贝特的作品。只要是喜欢的作品就会演奏，因此奥格东音乐会所能排出来的曲目广达八十位作曲家的两百六十首以上作品。
奥格东的精神状况在1973年后时好时坏，发病时经常会有偷窥等惹人厌的反常行为。不过，奥格东偶而也有清醒的时候，例如1988年7月14日，奥格东在伊丽莎白女王骄演出英国作曲家索拉伯吉演奏时间长达两小时以上，而且极其复杂的钢琴作品《大键琴声响之作》。奥格东逝世前的一星期，我参加了他在伊丽莎白女王厅举办的音乐会。这时的奥格东十分和善而且大方谦逊，他的烟瘾极重，脸上戴着招牌眼镜，看起来还是一贯的孩子气而且肥胖，不安的笑容掩不住“上台演出的虚荣”。“有鉴赏力的听众”西里尔．艾尔利希在1989年1O月号的《音乐时代》(Musical Times)报导中表示:“欣赏到一场天才的演出:奔腾不敬的音符与无穷的活力，(奥格东)以不可思议的神奇力量，藉由无言的音乐与美丽的音色与听众沟通。”
本辑收录的是奥格东精神病发前的早期录音，包括柴可夫斯基大赛前录制的布梭尼《肖邦前奏曲九段主题与变奏》。奥格东弹奏的布梭尼钢琴协奏曲满溢着炽热的火花与强烈的动态对比、音响深度，展现出奥格东音乐生涯中最光辉璀璨的一面，而这首协奏曲也成为奥格东的基本曲目之一。奥格东是从史蒂文森(早年英国演奏布梭尼作品的权威钢琴家之一，曾在EMI录下布梭尼DSCH帕沙加利亚舞曲)那儿听到布梭尼这首钢琴协奏曲，当时他才九岁，对这首作品的印象是“所有钢琴协奏曲中最长，而且最杰出的一首”。
佩特里燃起奥格东对法国钢琴家、作曲家阿尔康的兴趣。《为钢琴独奏而写的协奏曲》在1973年春天出版时(1969年录音)，封面设计是以迷幻为基调(年老的阿尔康侧面画像，头上有许多火焰与琴键)。这首作品不像美国钢琴家勒温塔尔(RaymondLewenthal)所编辑的版本般顽强难驯。我在1973年4月号《唱片与录音》(RecordsRecording)杂志上发表评论时提到，这是一首带有史密斯式“诗意美感”(译注:RoLnaldSmith，英国钢琴家与作曲家，擅长演奏阿尔康的作品并为其作品著书数册)的作品;而我对奥格东在慢板第五与六小节处，几乎以断奏取代原来断奏与圆滑对比演奏方式所持的保留态度至今仍然没有改变。琼．奇塞尔(Joan Chissell)在1973年4月号的《留声机》杂志中曾经提到，她十分欣赏奥格东在第一乐章大胆而且顽强的诠释，她觉得史密斯的演奏带有“坚实的节奏，能够完全掌控乐曲的细节与架构”，使音乐听来较“高贵”。奥格东以一般型态弹出开始主题的做法相当明智，他偏爱缩短第三拍(一开始的八分休止符或随后的四分音符也是)，或是变更分句，并且强调一、三、五小节的前两拍(阿尔康在谱上标明的是相同的断奏)。奥格东的作法为阿尔康的作品找到更宽广的内涵。这张唱片在七零年代发行两年后即告绝版。
拉赫曼尼诺夫是奥格东最喜爱的俄国作曲家，他认为拉赫曼尼诺夫是“启发灵感的大师”:而作品独具情调与情色精神的史克里亚宾也是奥格东相当欣赏的作曲家。在1968年的爱丁堡音乐节中，奥格东紧急代替阿劳上场演出，而他排出的曲目就是全本拉赫曼尼诺夫钢琴奏鸣曲。“(如果)让约翰．奥格东参加任何一项注定失败的竞赛，”奇塞尔在评论奥格东在上场代打数月前为RCA录制的拉赫曼尼诺夫奏鸣曲时提到，“他也会着了魔似的勇往直前。”(1969年8月号，《留声机》杂志)。和霍洛维兹晚年仍能带给听众强烈冲击的演奏相比，或许奥格东在降B小调奏鸣曲的戏剧性上有所不足，然而他的音色、踏板运用方式、处理终止式的手法、美丽轻柔的活力以及兼含忧郁及阳刚的特性却有如一个地道的斯拉夫人。
史克里亚宾是奥格东早年在曼彻斯特音乐院时就相当喜爱的作曲家，而他是*自己发现史克里亚宾的作品与其价值。“(史克里亚宾)的音乐从一开始就强烈的吸引住我，特别是他作品的情感对我而言是全然新鲜而且有个人特色，他的音乐还展现出钢琴前所未见的想象力与发展空间。我彻底被(史克里亚窦的音乐)击倒!他的创作灵感是多么的不可思议!”(1971年，苏珊．雷冈的访谈)史克里亚宾在钢琴奏鸣曲中所表现的是一种音乐上的张力、戏剧性的苦闷、轻柔抚摸般的情感、爆炸性的高潮、梦幻般的寂静以及寂静之外的旋律线条。神秘、短暂无常、恍惚的狂喜正是奥格东诠释史克里亚宾第四号钢琴奏鸣曲的基本色调。他敏锐的弹奏出存在于音乐内在的矛盾(他在急板乐章的节奏表现相当出色)，音乐上的冲力则过度小心严谨了点。不过，奥格东在现场演出中却能把史克里亚宾音乐中的冲力发挥到极致。1972年1月9日于伊莉莎白女王厅举办的第一百场独奏会中，克里斯多福．帕尔梅曾经诧异的认为，奥格东的演出是否意谓着“喜爱史克里亚宾作品的浪潮即将来临”。没错，史克里亚宾作品自此在大西洋两岸都引起风潮。
曲目：
Disc: 1
1.[Rachmaninoff]-Piano Sonata No.2 in Bbm,Op.36-Allegro agitato
2.[Rachmaninoff]-Piano Sonata No.2 in Bbm,Op.36-Non allegro-Lento
3.[Rachmaninoff]-Piano Sonata No.2 in Bbm,Op.36-L'istesso tempo-Allegro molto
4.[Scriabin]-Piano Sonata No.4 in F#,Op.30-Andante
5.[Scriabin]-Piano Sonata No.4 in F#,Op.30-Prestissimo volando
6.[Alkan]-=Concerto pour piano seul= [From 12 Etudes,Op.39]-Allegro assai
7.[Alkan]-=Concerto pour piano seul= [From 12 Etudes,Op.39]-Adagio
8.[Alkan]-=Concerto pour piano seul= [From 12 Etudes,Op.39]-Allegretto alla barbesca
Disc: 2
1.[Busoni]-Variations & Fugue on a Prelude in Cm by Chopin
2.[Busoni]-Piano Concerto,Op.39-Prologo e introito
3.[Busoni]-Piano Concerto,Op.39-Pezzo giocoso
4.[Busoni]-Piano Concerto,Op.39-Pezzo serioso
5.[Busoni]-Piano Concerto,Op.39-All'italiana
6.[Busoni]-Piano Concerto,Op.39-Cantico
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Vol.73:John Ogdon (2 of 2)
单纯朴实的自然以及耐力--John Ogdon
John Ogdon
约翰.奥格东(二)
*注：此为Philips 二十世纪伟大钢琴家系列John Ogdon第二卷说明书
1937年出生于英国曼斯菲尔德，1989年在伦敦逝世。1945年起，奥格东在曼彻斯特皇家音乐院师事埃林森 (I S O Elinson)，后来继续跟随佩特里(Egon Petri)与科博什(llona Kabos)学习。1958年在英国北部举办多场音乐会后，奥格东在亨利．伍德爵士(Sir Henry Wood)的指挥下以布梭尼钢琴协奏曲首次在伦敦演出，1961年，奥格东赢得布达佩斯李斯特大赛，次年与阿胥肯纳吉一同获得柴可夫斯基大赛金牌。奥格东的演奏曲目不局限在古典与浪漫派作品，还包括英国现代作曲家提贝特(Michael Tippett)、戴维斯(PeterMaxwell-Davies)、伯特威斯尔Harrison Birtwistle)与高尔(AlexanderGoehr)等人的作品。奥格东的录音数量极多，1975年到80年担任过布卢明顿大学教授。他在1960年与钢琴家布伦黛．鲁卡丝(Brenda Lucas)结婚，两人经常合作演出双钢琴。除了高超的弹奏技巧，奥格东音乐最大的特色在于单纯朴实的自然以及耐力，因此特别适合演出浪漫派与现代乐派中艰难的曲目。
单纯朴实的自然以及耐力
直到目前为止，音乐会演奏家最关心的，莫过于找出音乐还没有被人发现的演奏方法。钢琴家约翰．奥格东把他的天赋用在注意作品的细节与严正性，并把它转而成为很容易就能引起共鸣与喜好的乐音。这不但象征音乐家个人的勇气以及对艺术负责任的态度，同时也代表“投机”这个字从来不曾出现在这位来自诺丁罕郡(1937年出生)、二十一岁首次在伦敦登台(不是演出众所周知的标准曲目，而是布梭尼的钢琴协奏曲）的钢琴家身上。这次演出让奥格东展开了他的演奏生涯，1962年得到布达佩斯李斯特奖，同年又得到莫斯科柴可夫斯基大赛首奖(虽然是与另一位优秀的年轻钢琴家阿胥肯纳吉并列冠军）。
奥格东的音乐会曲目安排相当聪明，显示出他在演奏背后的音乐哲学。奥格东不把自己局限在罕见或一般音乐家经常演奏的曲目里，“专精”对他来说完全没有吸引力。他的曲目广泛且无所不包，他什么都演奏:从维也纳古典乐派的重要作品到晚期浪漫派以降的乐曲，他的演奏一直受到好评，就像贝多芬《汉马克拉维》或《热情》奏鸣曲;但当时地也一次又一次的弹奏罕见曲目，如:荀白克与布梭尼的钢琴协奏曲。他支持尼尔森 (Car1 Nielsen)与梅湘(Olivier Messien)的钢琴作品就如同他喜爱李斯特晚期的作品一样;史克里亚宾所有钢琴奏鸣曲都在他的演出曲目里，而当时欧洲乐坛几乎没什么人注意与重视这位俄国神秘主义者。奥格东除了首演英国作曲家提贝特、戴维斯、伯特威斯尔与高尔的作品，地也演奏现代作曲大师，如:萧士塔高维契、亨德密特、布瑞顿及史特拉汶斯基的作品。
奥格东依据自己的风格来诠释音乐，他为音乐奋斗，赞颂音乐，与音乐一同生活并为音乐而活，“着迷”这个字用来形容他永无止境为让音乐更完美的努力是再恰当也不过。年复一年，奥格东给自己的工作量已经到了无情的地步，有时候一年的演奏场次更高达二百场以上。他的演出行程遍及全球，毫无节制地到各地散布音乐的福音。演奏之外，奥格东也作曲(在曼彻斯特皇家音乐院念书期间，奥格东除了钢琴也向霍尔、皮特菲尔德及洛伊德学习作曲)、著述论说李斯特晚期钢琴作品(1970年)与浪漫派的传统(1972年)。于是在谈到奥格东的钢琴与音乐上的全图心时，后知后觉的观察家会很得意地表示，或许这是奥格东只剩下十多年时间的前兆。
这就是奥格东惊人之处，看来毫无极限的技巧能力让他从六Ｏ年代就被引为传奇人物，当时地遗不到三十岁。奥格东毫不费力地克服复杂的作品，左键盘上以他一双狮子般闻名的手掌解开乐谱上的束缚。他不是胆小鬼，他善于弹奏出钢琴优美的声音，如同自己正在与密友亲密地沟通一样。让奥格东成为二十世纪最杰出与最受欢迎钢琴家之一的原因，就在于他如何以坚实的双手结合不同的音乐对比;让奥格东的音乐成为独一无二的原因，就在于音乐中无所不在的张力:他的张力存在于雷鸣般的刺激性与细腻的音色变化上，这对于弹奏拉赫曼尼诺夫的奏鸣曲与前奏曲非常重要;张力也存在于极具说服力的和弦以声音的透明感，就像他所弹奏的贝多芬《汉马克拉维》奏鸣曲;张力还存在于无穷的想象力与他对作品结构的理解力。这所有的张力融合成奥格东的音乐，罕有的触键与声音的多样性总是在各同风格的作品中出现。
肖邦录音显示奥格东音乐上的灵感，乃却注定奥格东是天生演奏拉赫曼尼诺夫作品的钢琴家。“狂烈”是他演奏曲、前奏曲与《图画练习曲》最重要何方式之一，并同时兼具拉赫曼尼诺夫音乐中最常见的细腻与优美的旋律。他把这两种子然不同的风格结合在同一首曲子的架构里。挥舞着钢琴家的工具，奥格东一次又一次成功地把不同音乐层面分解开来，让乐曲的结构更为透明。弹奏李斯特的作品也是，第一号梅菲斯特圆舞曲闪耀着光采但是轮廓明晰;常被奥格东安排为安可曲的《钟》则相当细致优美;《爱之妻》如同大理石纪念碑般高贵地耸立着，音乐里有动人的情感却没有多余的多愁善感。
奥格东的事业在1973年秋天意外地停顿下来:这位看似精力无穷的钢琴家精神崩溃，他从父亲那里遗传到精神分裂症，他需要在伦敦南方的穆德斯雷医院(MaudsleyHospital)待上几年。奥格东的妻子，也就是经常在音乐会与奥格东合作双钢琴的钢琴家布伦黛．鲁卡丝在一本书中形容了奥格东的病情，但是她的说法引起了非难与注意。鲁卡丝写道，生病后的奥格东就像分裂成两个人，一个是古怪、心不在焉的天才，任何人都会想象妈妈般的照顾他;另一个则是粗野、顽固、喜欢和人争吵而且让所有人恼怒的人，后来英国广播公司根据这本书拍成电影“Virtuoso”。不过，即使奥格东是个待在穆德斯雷医院里的病人，他还是每天在史坦威上练习三个小时，奥格东在八Ｏ年代早期有意回到舞台，复出的第一场音乐会选在离家乡很近的南英格兰地举行，接着又冒险到慕尼黑等外国城市演出。奥格东的痛还没有痊愈，所以在钢琴前坐下后，一头灰白头发与外貌早衰的他经常会一直弯身前倾，但是没有人怀疑他无法重拾过去的成功，他并不是重复记忆中从前的诠释方法。
奥格东的音乐会还是经常出现动人的时刻。复出后的他经常在各地演奏穆索斯基《展览会之画》、拉威尔《加斯巴之夜》与李斯特《死之舞》独奏版。不过，早年传奇的技巧已经蒙上一层阴影。许多乐句听来就来蒙上一层雾似的含糊，奥格东再也无法彻底分离与融合结构上的各个层次，清晰度与准确性不再。尽管这些地方有明显的不足，每一个音符、每一个和弦、每一个乐句仍然有奥格东灌注在音乐里的精神。
第二张唱片收录的李斯特《但丁》奏鸣曲是奥格东录音晚期的作品。他用音乐刻画出地狱的险状，死亡与鬼魅的阴影在D小调的音乐声中快速飞过，魔鬼般的气氛与完全相反的抒情段落差异极大而且诠释合宜，但是在技巧困难的段落，奥格东只能勉强掌握住。奥格东在八Ｏ年代中期完成拉赫曼尼诺夫所有钢琴作品录音，他还录制英国作曲家素拉比伊(Kaikhosru Sorabj)演奏时间长达四个小时，由四首赋格但中间穿插不少变奏乐章组成的作品《大键琴风格》。二十二岁的索拉比伊曾经在私人场合弹奏一次这部作品，乐曲题献给诗人修．麦克狄亚米德 (Hugh McDiarmid)。这套唱片正好为奥格东的音乐生涯做一次全面的巡礼，他的音乐生活结束得太早，而且大部份时间都被乌云所遮蔽。1989年夏天，奥格东因肺炎在伦敦意外过世，年为五十二岁。
曲目：
Disc: 1
1.[Rachmaninoff]-Prelude in C#m,Op.3 No.2
2.[Rachmaninoff]-Prelude in Gm,Op.23 No.5
3.[Rachmaninoff]-Prelude in G,Op.32 No.5
4.[Rachmaninoff]-Prelude in G#m,Op.32 No.12
5.[Rachmaninoff]-Études-Tableaux,Op.33 No.1 in Fm
6.[Rachmaninoff]-Études-Tableaux,Op.33 No.2 in C
7.[Rachmaninoff]-Études-Tableaux,Op.33 No.3 in Cm
8.[Rachmaninoff]-Études-Tableaux,Op.33 No.4 in Dm
9.[Rachmaninoff]-Études-Tableaux,Op.33 No.5 in Ebm
10.[Rachmaninoff]-Études-Tableaux,Op.33 No.6 in Eb
11.[Rachmaninoff]-Études-Tableaux,Op.33 No.7 in Gm
12.[Rachmaninoff]-Études-Tableaux,Op.33 No.8 in C#m
13.[Rachmaninoff]-Études-Tableaux,Op.39 No.1 in Cm
14.[Rachmaninoff]-Études-Tableaux,Op.39 No.2 in Am
15.[Rachmaninoff]-Études-Tableaux,Op.39 No.3 in F#m
16.[Rachmaninoff]-Études-Tableaux,Op.39 No.4 in Bm
17.[Rachmaninoff]-Études-Tableaux,Op.39 No.5 in Ebm
18.[Rachmaninoff]-Études-Tableaux,Op.39 No.6 in Am
19.[Rachmaninoff]-Études-Tableaux,Op.39 No.7 in Cm
20.[Rachmaninoff]-Études-Tableaux,Op.39 No.8 in Dm
21.[Rachmaninoff]-Études-Tableaux,Op.39 No.9 in D
22.[Balakirev]-Islamey
Disc: 2
1.[Liszst]-=Mephisto= Waltz No.1
2.[Liszst]-Reminiscences de Don Juan [after Mozart's opera =Don Giovanni=]
3.[Liszst]-Liebestraum No.3 in Ab
4.[Liszst-Busoni]-La campanella [from Études d'apres Paganini]
5.[Liszst]-Les funerailles [from Harmonies poetiques et religieuses]
6.[Liszst]-Reminiscences de Simone Boccanegra [after Verdi's opera]
7.[Liszst]-Apres une lecture du Dante [Fantasia quasi Sonata] [from =Annees de pelerinage=-Deuxeme annee-Italie]
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Vol.74:Ignacy jan Paderewski
爱国总理与明星钢琴家--Ignacy Paderewski(ZZ)Ignacy Paderewski
Ignacy Paderewski
伊格纳西.帕德雷夫斯基
*注：此为Philips 二十世纪伟大钢琴家系列Paderewski卷说明书
1860年出生于波兰波多利亚，1941年在纽约逝世。帕德雷夫斯基在华沙音乐院跟随斯特罗布尔、雅诺塔与施洛泽学习钢琴，1878年毕业后留在音乐院担任钢琴教员，后来取道柏林前维也纳师从莱彻帝茨基。帕德雷夫斯基1885年在华沙举办第一场音乐会，曲目全是自己的作品，接下来又到巴黎(1889)、伦敦(1890)、纽约(1891)与澳洲(1904)演出。在美国巡演期间(1891-92)，帕德雷夫斯基一共演奏一百一十七场音乐会。波士顿交响乐团在19O9年演出帕德雷夫斯基B小调交响曲。帕德雷夫斯基在1915年放弃巡回演出，转而献身投入波兰独立运动，1919年担任波兰总理，1921年辞去该职，1922年再度成为职业钢琴家，最后一次到美国巡回演出是在1940年。波兰、法国与英国政府授予帕德雷夫斯基不少勋章，多所大学也赠予地荣誉博士学位。帕德雷夫斯基的历史地位来自于他如何同时身兼作曲家、钢琴家与政Z家三重角色。他的演奏特色在于柔软而且动态对比极广。
爱国总理与明星钢琴家
当人们开始为电影明星疯狂，甚至希 望能亲吻范伦铁诺、嘉宝这些大明星足迹的时代，帕德雷夫斯基是最有名的音乐家。听众被他的演奏吸引而走入音乐厅，激烈的爱国演说煽起波兰、美国、伦敦与巴黎民众的心;而帕德雷夫斯基广博的知识、聪明幽默的个性与能说多国语言的特长都让人留下深刻印象。很多国王、总统喜欢吹嘘自己和帕德雷夫斯基的交情有多好，而当帕德雷夫斯基站上舞台的时候，他们会起立以表敬意;圣桑形容帕德雷夫斯基是“不小心跑去弹钢琴的天才”。
帕德雷夫斯基的父亲是波兰东部地区的佃农。华沙音乐院毕业后，十八岁的帕德雷夫斯基留在学校当起钢琴教员，而当时根本没有人认为他的未来会有什么希望。帕德雷夫斯基二十四岁前往维也纳求教于莱彻帝茨基，但是这位名师却被他吓坏了，除了从来没有职业钢琴家像他这么晚才起步，莱彻帝茨基也认为这个年轻波兰人的演奏技巧还有问题。最后莱彻帝茨基勉强收帕德雷夫斯基为徒。不过，经济拮据的帕德雷夫斯基被迫离开维也纳前往法国斯特拉斯堡教一群平庸的孩子和声学。一年后，重回维也纳的帕德雷夫斯基着实让莱彻帝茨基大吃一惊，也非常希望帮助帕德雷夫斯基发展天份。莱彻帝茨基相信这位年轻波兰人的确非常优秀，他运用自己的影响力让维也纳的社会菁英开始对帕德雷夫斯基感到兴趣。
帕德雷夫斯基从1887年开始获得一连串的成功，在维也纳、巴黎(1888)与伦敦引起一阵风潮。第一次到伦敦演出的时候，帕德雷夫斯基得到的响应非常冷淡，但是再度回到伦敦的消息才一发布，马上出现一排等待买票长龙，票价也飞涨。帕德雷夫斯基这一次伦敦行简直像神一样受人崇拜，追溯帕德雷夫斯基发达的历史，可以发现不屈不挠的个性与毅力对他的帮助甚大。不满二十岁的时候，帕德雷夫斯基的元配就因为难产过世，留下罹患小儿麻痹的长子阿非列德。当所有的事情都一帆风顺时，帕德雷夫斯基还得负起养育肢体残障孩子的责任。
在柏林的时候，帕德雷夫斯基很努力跟随基尔学习作曲技巧。为了让自己的作曲技法更加完美，帕德雷夫斯基还向乌班学习管弦乐法，他一直很懊恼自己为什么不能成为著名的作曲家。基尔确信他从来没有一位学生像帕德雷夫斯基这样有天份，莫什科夫斯基则赞赏帕德雷夫斯基的作品“出色，完美”。帕德雷夫斯基曾经在在柏林与姚阿幸、萨拉沙泰、理查德．史特劳斯与安东．鲁宾斯坦见面，鲁宾斯坦重新燃起地对钢琴的兴趣:“你有相当灵敏的天赋及独一无二的演奏风格，我确信你一定能成为一位前途远大的钢琴家。”由于帕德雷夫斯基感觉自己的浪漫主义与当时欧洲流行的新潮主义间已经有很大的差距，所以他在生命最后三十年已经完全放弃作曲。
1891年，史坦威公司为帕德雷夫斯基筹划了美国巡回，这次巡回为他带来史无前例的成功，不论是维尼奥夫斯基还是安东．鲁宾斯坦，没有人从音乐会赚到那么多钱。帕德雷夫斯基之前，只有帕格尼尼与李斯特有过同样的经验。帕德雷夫斯基搭着一节租来的车厢在全美各地演出，车厢里有起居室、卧房、私人小房间、厨房与浴室，同行的有他的钢琴(不只一部)、妻子、女仆、佣人、厨师及调音师。当帕德雷夫斯基与史坦威签下一百三十天、一百一十七场音乐会的合约时，演出曲目还没有完全准备妥当。为了向这次历史性的巡演挑战，帕德雷夫斯基着实花了很大的工夫准备曲目，接着他又在俄罗斯、澳洲、纽西兰、拉丁美洲与欧洲各地举办类似的音乐会，健康情形也因而迅速下滑。他的右手发炎，精神极度疲惫，好几回都被迫取消一连串音乐会。通常站上舞台后，帕德雷夫斯基不会马上开始演奏，他会在听众面前先随意弹几段音乐暖身。等到音乐会终于要开始，他还需要一点时间好集中注意力，第一次世界大战期间，艺术界开始转向理性主义、客观主义与新古典主义，一些乐评人把帕德雷夫斯基的风格归类为“矫揉造作，惯用固定型式”。在1910年发表的散文“弹性速度”里，帕德雷夫斯基写道:“人类的节拍器 —也就是心脏—在兴奋的时候不会按照规律跳动，生理学上称为心律不整。肖邦是从他的心里演奏钢琴。”虽然帕德雷夫斯基的手指非常敏捷，但是他的音乐从没有惊人的炫技表演，他更重视如何表现与增加音乐里的戏剧性，他把焦点放在如何让音乐说话。
第一次世界大战爆发后，帕德雷夫斯基强烈希望波兰能恢复独立自主权，开始和政客与政Z紧密接触。他的活力与动人的爱国演说让身处巴黎与伦敦的同胞起而成立波兰委员会，并在法国组织起波兰军队。至于美国，帕德雷夫斯基会在音乐会开始前发表演说:“我爱音乐，但是这比不上我爱祖国的心。”美国未来的总统胡佛协助运送食物到波兰;1918年，威尔逊总统(他也是帕德雷夫斯基的朋友)发表十四点和平纲领，其中第十三点是关于波兰独立问题。帕德雷夫斯基在1918年12月抵达波茨坦，掀起反对德国统治波兰领土的运动。1910年初，帕德雷夫斯基在波兰克拉科夫树立纪念碑以庆祝波兰骑士团在格鲁瓦德战役中大胜日耳曼人。纪念碑揭幕仪式吸引了近十六万波兰民众参与，帕德雷夫斯基也在这个时候认识国家民Z党领导人罗曼．德莫夫斯基，帕德雷夫斯基后来成为波兰总理与外交部长。帕德雷夫斯基与德莫夫斯基在战后代表波兰参加凡尔赛会议并签署凡尔赛和约。但是1920年与独C者毕苏斯基将军起冲突后，帕德雷夫斯基辞去总理与外交部长的职位，两年后回到音乐会舞台。
第二次世界大战爆发后，已经高龄八十的帕德雷夫斯基经由瑞士、西班牙与葡萄牙逃往美国。他还是继续演讲，以他已经颤抖但是充满情感的声音悍卫波兰，鼓舞波兰爱国志士起身抵抗。帕德雷夫斯基在一次演讲中不小心受凉，经诊断后证实是肺炎，1941年6月29日在纽约逝世。帕德雷夫斯基身后几乎没有留下任何遗产，骨灰从美国阿灵顿公墓移到波兰足足花了五十一年的时间。
帕德雷夫斯基在1906年首次为Welte-Mignon自动钢琴公司录音，再来是1911年的HMV，后来帕德雷夫斯基也为胜利公司录音，最后一次录音则是1938年，地点在伦敦。除了自己的作品，帕德雷夫斯基录过库普兰、海登、莫扎特、贝多芬、舒伯特、萧邦、门德尔颂、李斯特、布拉姆斯、安东．鲁宾斯坦、德布西、雪林的乐曲，还有帕格尼尼、华格纳、约翰．史特劳斯作品改编曲。美国纽约无线电城在1939年2月21日也转播过他的独奏会实况;1936年拍摄的著名英国电影“月光奏鸣曲”则是由帕德雷夫斯基担任钢琴配乐。帕德雷夫斯基在电影中演奏了肖邦降A大调波兰舞曲、李斯特第二号匈牙利舞曲、贝多芬《月光》奏鸣曲第一乐章以及自己的小步舞曲。
如今，帕德雷夫斯基的伟大性已经很难从这些破碎不全的录音与电影上争论，或许肖邦升C小调练习曲作品25-7与李斯特《La Leggierezza》是他的音乐风格最佳代表。约翰．肯尼迪为阿灵顿公墓的帕德雷夫斯基纪念碑揭幕时曾说:“今天我们聚在一起是为了对本世纪最伟大的人表示敬意。这个人就是帕德雷夫斯基，优秀的音乐家与政Z家。但是最重要的是，他是一位有勇气而且学识渊博的人。”
曲目：
Disc: 1
1.[Chopin]-Etude in Cm,Op.10 No.12 =Revolutionary=
2.[Chopin]-Etude in E,Op.10 No.3 =Tristesse=
3.[Chopin]-Etude in Gb,Op.10 No.5 =Black Keys=
4.[Chopin]-Etude in C,Op.10 No.7
5.[Chopin]-Nocturne in F,Op.15 No.1
6.[Chopin]-Nocturne in F#,Op.15 No.2
7.[Chopin]-Nocturne in Eb,Op.9 No.2
8.[Chopin]-Waltz in Eb,Op.18 =Grande Valse brillante=
9.[Chopin]-Mazurka in Am,Op.17 No.4
10.[Chopin]-Etude in Ab,Op.25 No.1 =Aeolian Harp=
11.[Chopin]-Etude in Fm,Op.25 No.2
12.[Chopin]-Etude in G#m,Op.25 No.6
13.[Chopin]-Etude in C#m,Op.25 No.7
14.[Chopin]-Etude in Gb,Op.25 No.9 =Butterfly=
15.[Chopin]-Etude in Am,Op.25 No.11 =Winter Wind=
16.[Chopin]-Polonaise in Ebm,Op.26 No.2
17.[Chopin]-Prelude in Db,Op.28 No.15 =Raindrop=
18.[Chopin]-Prelude in Ab,Op.28 No.17
19.[Chopin]-Mazurka in D,Op.33 No.2
20.[Chopin]-Waltz in Ab,Op.34 No.1 =Valse brillante=
21.[Chopin]-Piano Sonata No.2 in Bbm,Op.35-Marche funebre-Lento
Disc: 2
1.[Chopin]-Polonaise in A,Op.40 No.1 =Military=
2.[Chopin]-Waltz in Ab,Op.42 =Grande valse=
3.[Chopin]-Berceuse in Db,Op.57
4.[Chopin]-Mazurka in Ab,Op.59 No.2
5.[Chopin]-Mazurka in F#m,Op.59 No.3
6.[Chopin]-Mazurka in C#m,Op.63 No.3
7.[Liszt-Chopin]-Chants polonaise de Frederic Chopin,S.480-=The Maiden's Wish=
8.[Liszt-Chopin]-Chants polonaise de Frederic Chopin,S.480-=My Darling=
9.[Liszt]-3 Etudes de Concert-No.2 in Fm =La leggierezza=-A capriccio-Quasi allegretto [revised by Moiseiwitsch]
10.[Liszt]-Etudes d'execution transcendate d'apres Paganini-No.3 =La Campanella=
11.[Liszt]-Hungarian Rhapsody No.2 in C#m
12.[Liszt]-Hungarian Rhapsody No.10 in E =Preludio=
13.[Liszt]-=Spinning Song= [From Wagners =The Flying Dutchman=]
14.[Schubert]-Impromptu in Ab,D.935 No.2
15.[Schubert]-Impromptu in Bb,D.935 No.3
16.[Paderewski]-Menuet celebre in G,Op.14 No.1
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Vol.75:Murray Perahia
如歌般的纯净--Murray Perahia
Murray Perahia
莫瑞.普莱亚
*注：此为Philips 二十世纪伟大钢琴家系列Murray Perahia卷说明书
１９４７年出生于纽约，在四岁时就开始接钢琴课程。他一直在海恩的教导下学琴，到了１９６４年，也就是他１７岁的时候，进入曼尼斯音乐大学研读作曲、指挥，而向与霍绍夫斯基学钢琴。他在此时和一些颇富盛名的团体（例如瓜奈里四重奏团）有许多室内乐演出，也有许多独奏机会。后来他在１９７２年拿到了利兹国际钢琴大赛的首奖，次年则在伊丽莎白厅作伦敦的首演。之后他与一堆有名气的指挥有合作的机会，例如贝姆、伯恩斯坦、萧提、库贝力克与阿巴多，有许多录音，尤其是莫札特钢琴协奏曲全集，他都是边指挥边弹琴，在１９８２年他被聘为阿德堡音乐节的总监。他现在移居伦敦，以内省的态度看待演出，在乐曲中注入感性及温和，使他在现今钢琴家里卓然有成。
如歌般的纯净
１９７２年的秋天，普莱亚刚在第四届“利兹国际钢琴大赛”里脱颖而出，随后的巡回英国音乐会，对这位年仅２５岁的美国人来说，也是个极大的成功，当时身为领导美国古典音乐厂牌之一的ＣＢＳ，也迅速地与他签下独家合约，并称他为“继霍洛维兹、塞尔金、顾尔德等人之后的第一人”。
因此当普莱亚在之后几个月，到欧洲大陆的各个音乐城市展现自己的才华时，大家对他期雍很高，而他也没让他的听众失望。实际上，他的言行举止根本无法和印象中的比赛胜者相连。举例来说，普莱亚在１９７４年维也纳的音乐节期间举行首演之后，渥夫根．许莱伯如此写着：“看到他的外表，不禁要打个折扣，小小个头，像个１６岁的大孩子，而且还有１６岁的怠惰模样。”但在钢琴前的这位年轻美国人，有如神助地将整齐而圆润的音色与醒目的敏捷性一泄而出，我们只得摒除之前的刻板印象，静下心来看他掌握音乐的专注和强烈，《南德时报》的卡尔．舒曼曾开玩笑地描述普莱亚在演奏时的两个小时“如此要命地认真表达”来耗损自己的精力，“好像他刚刚被通知即将丧失调整音色的能力似的。”
事实上，普莱亚早就有独奏音乐家的身份。在那时候，他的音乐表现与一般２０来岁的夫轻被描绘的活泼热情、爱现截然不同，取代的是尽可能用最纯粹与专注的态度，表现出位受好评的音乐作品。他的听众，赫伯特在那时引用自《时代》的话：“聆听时不应注意演奏家及作曲家，只应该了解音乐、声音的组织与作品的结构，如此才能体会什么是音乐。”
继承自老传统的西班牙犹太人家庭，这位钢琴家在演绎的性格上保持全然的真实，而这个特质无疑是受到他的老师塞尔金，以及与他一同在马尔波罗演奏室内乐的伙伴们所影响。当我在八零年伐他见面而做短暂交谈的时候，从闲聊音乐到演绎的根本要素，他以一句话总结其美学观：“每位音乐家的第一个诫命，应该是对他所演出的作品保持忠实。”
对普莱亚而言，“忠实”意谓着三种意义：首先，要清楚且精确地传递音乐的内容，将它转化成声音，澄澈旋律线的浮现比动态的极端或音色效果更为重要；第二，它意谓暴露出作品的内在生命，让纯音符的排列变成富歌唱性的旋律，有系统地铺陈整个乐章或作品，每个演绎者的首要任务，应该揭开、且描述藏在结合在作品里的意念与情感，“最重要的是让每个作品自己制造感觉”；第三，对普莱亚来说，完全不能想象到只是为了要达到惊奇的效果，而让次声部转向支配地住，即使是一或两条节线；因为创造新奇与跟随行的缘故，而拿拍子做实验；或是使它变得“有趣”，而将作品以相异的结构做演出。然而他也厌于看到音乐音要只是一连串心情的反映，“音乐在情感表达上是可能以这么多方式演绎的！”
对于年轻的钢琴家而言，这项诠释观念是较为不寻常与难以达成的。它要求在音乐性的成熟度与持续的深思熟虑。“中庸之道是不易发现的”，如同普莱亚在最近出版的一本德国音乐月刊里所提，然而如此则难以创造煽惑的力量。
即使身为一个年轻的钢琴家，在他早期的录音里，我们可以看到他是多么果决地达到他的目标，其中最具影响力的莫过于莫扎特钢琴协奏曲全集的完全录音，他的第一个大型录音计划。这是在早期舒曼、肖邦、门德尔颂的独奏会录音之前即出现的作品（不仅全在美国制造之外，连全部的录音工作都是于１９６７年二月在华盛顿的音乐图书馆完成）。在浪漫乐派的演奏中，普莱亚*着稳固的节拍、清晰的音色与无懈可击的技巧来吸引他的乐迷，但在需要花功夫在色彩和塑造情境的音乐上，他的演奏就有过度“古典模式”之嫌，甚至因此有时听起来有些僵沈。
但是在莫扎特录音的方面，普莱亚同时担任独奏者及英国室内乐团的指挥，个性和音乐风格珠联壁合，这些录音有大多数都呈现出让有的清澄与弹性、卓越的气氛掌握，而且他也有力地展现令人信服的作品“内在戏剧性”。在莫扎特所谓的“进行曲风格”协奏曲集里所展现的完美平衡，统一性与内在的逻辑更是令人印象深刻，而这些曲子的主题旋律需要静谧的时刻，其它演奏者常会出现放大音量而过份强调的毛病。第２５号钢琴协奏曲（Ｋ５０３）是这系列录音的最后几张之一，他同样以温和的方式．整合亮丽的和弦与交向式的主题旋律，到达曲子整体流畅的境界。这首在１７８６年完成的作品，使得莫札持在维也纳时期的协奏曲成绩更加耀眼，而演奏者直接传达出清晰轮廓的方式，即使是在最漂亮且引人伫足的片刻，也不忘维持作品整体的和谐。
普莱亚能在作品的旋律弧线里，精巧地构思其运行，也使他成为甚具说服力的贝多芬演奏者。由海汀克指挥大会堂管弦乐团搭配而成的贝多芬钢琴协奏曲全集录音，可说是在数字录音之后最优异的同曲参考版本之一，而在独奏的范畴里，他１９８９年所录制的《C小调３２段变奏曲》Ｗｏ０８０，是个具有个性而饶富兴味的录音。这首曲子在１８０６年底谱成，由于拥有精炼的音符与各变奏之间极大的差异性，因此很难将它刻意塑型。然而普莱亚在此借着温润的演出风格，稳健地维持大型旋律线的流畅性：他平衡一些无法避免的速度转换，即使在变化最大的各变奏连接部分，都能顺势滑过，拉近大调变奏与小调变奏之间的距离，完全自然而不着痕迹。
同样的诠释风格也应用在门德尔颂在１８４１年谱写的《庄严变奏曲》里。不仅古典乐派，浪漫乐派的大作在他演奏生涯之初，也扮演了一个重要的角色，只是他的演奏并没偏向任何一方，而且偶尔已触及二十世纪的音乐了。１９８０年他曾录制一张巴尔托克的唱片，里面有巴尔托克于１９２６年写的《奏鸣曲》、还有与《奇异的满洲官吏》和两首《小提琴奏鸣曲》同时期的即兴创作《匈牙利农民之歌》。
最近十几年，普莱亚一直积极地拓展他的演奏曲目，从古典领域直跨至舒伯特、布拉姆斯与舒曼。这些录音（如舒伯特的《降B大调即兴曲》与布拉姆斯的《b小调叙事曲》都忠实地展现出传达音乐讯息的角色：在他的演奏里听不到些许飘浮，或是扭捏作态，表现出比以往录音更为坚实与更具威信的演奏。
这些特质至少可在他的音乐会里听到，因而现场录音（例如与祖宾．梅塔和以色列爱乐合作的肖邦两首钢琴协奏曲）就更能提供亮丽音色与高完成度的极致典范。相似的例子地出现在他与柯林．戴维斯和巴伐利亚广播交响乐团，在１９８８年于慕尼黑所合作的葛利格《ａ小调钢琴协奏曲》里。
霍洛维兹在生命的最后３年间给予普莱亚的指点，使得普莱亚在诠释上获益良多：霍氏不仅引领他进入李斯特直至拉赫曼尼诺夫的浪漫世界，也鼓励他应用Z由的弹性速度与表情记号、我们可以在普莱亚演奏的肖邦《第１号叙事曲》里发觉到这转变的关键，旋律线在严谨的弹性变换里灵勤起来，而且充满宽广的活力。在他的保留曲目里继续往李斯特领域进展，《降D大调慰藉曲》就是他的成果之一。
九零年代的普莱亚，朝向新曲目大步地迈进，他对巴洛克大师的键盘音乐渐感兴趣，包括韩德尔、史卡拉第、巴哈等人。私下他研究古钢琴的表现力，准备好长一段时间，但最后他还是跟随往昔伟大的钢琴巨匠们，以现代钢琴进行录音工作。也许和５０岁时米开兰杰里的录音心态一样，他在阅读史卡拉第的《ｂ小调奏鸣曲》（Ｋ?２７）的乐谱时，不免为音乐里的浪漫性格增添些许新的生命力，而《Ａ大调奏鸣曲》（Ｋ?２１２）则让绝佳的大师风范潺流不息。
曲目：
Disc: 1
1.[Scarlatti]-Sonata in Bm,K.27
2.[Scarlatti]-Sonata in A,K.212
3.[Mendelssohn]-Variations serieuses,Op.54
4.[Schubert]-Impromptu in Bb,D.935 No.3
5.[Chopin]-Ballade No.1 in Gm,Op.23
6.[Brahms]-Rhapsody in Bm,Op.79 No.1
7.[Liszt]-Consolation No.3 in Db
8.[Bartok]-Improvisations on Hungarian Peasant Songs,Op.20-Molto moderato
9.[Bartok]-Improvisations on Hungarian Peasant Songs,Op.20-Molto capriccioso
10.[Bartok]-Improvisations on Hungarian Peasant Songs,Op.20-Lento,rubato
11.[Bartok]-Improvisations on Hungarian Peasant Songs,Op.20-Allegretto scherzando
12.[Bartok]-Improvisations on Hungarian Peasant Songs,Op.20-Allegro molto
13.[Bartok]-Improvisations on Hungarian Peasant Songs,Op.20-Allegro moderato,molto capriccioso
14.[Bartok]-Improvisations on Hungarian Peasant Songs,Op.20-Sostenuto,rubato
15.[Bartok]-Improvisations on Hungarian Peasant Songs,Op.20-Allegro
Disc: 2
1.[Mozart]-Piano Concerto No.25 in C,KV 503-Allegro maestoso [Cadenza by Perahia]
2.[Mozart]-Piano Concerto No.25 in C,KV 503-Andante
3.[Mozart]-Piano Concerto No.25 in C,KV 503-Allegretto
4.[Beethoven]-Variations in Cm,WoO 80
5.[Grieg]-Piano Concerto in Am,Op.16-Allegro molto moderato
6.[Grieg]-Piano Concerto in Am,Op.16-Adagio
7.[Grieg]-Piano Concerto in Am,Op.16-Allegro moderato molto e marcato
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Vol.76:Maria Joao Pires
钢琴音乐的炼金师--Maria Joao Pires
Maria Joao Pires
玛莉亚.皮耶丝
*注：此为Philips 二十世纪伟大钢琴家系列Maria Joao Pires卷说明书
1944年出生于里斯本。她在出生地的音乐学院和坎波斯．科霍(Campos Coelho)学习钢琴，也在那里学习音乐理论和音乐历史，接着在慕尼黑受教于罗素．施密德(RoslSchmid)。后来在汉诺瓦的老师卡尔．恩格尔(Karl Enqel)对她的发展影响甚巨。1970年赢得为纪念贝多芬两百周年冥诞而举办的布鲁塞尔贝多芬大赛是她生涯中一项国际性的突破，自那时起，她持续地欧洲、北美、以色列和日本演出，也参加各项国际性的音乐节庆活动(许列斯维赫．霍尔斯坦音乐节、坦格伍德音乐节和拉维尼亚音乐节)。自1989年起她成为“德意志留声机”片公司的专属艺人，她所录制的莫札特钢琴奏鸣曲全集赢得1990年的法国唱片大奖(Grand Prix du Disque)。除了独奏演出，她还投注了相当多的心力在室内乐上，法国小提琴家奥古斯丁．杜梅是她最重要搭档。玛莉雅．皮耶丝的常备曲目相当庞大而多样，其诠释充满优秀的内在一致性和诗意。
钢琴音乐的炼金师
在廿世纪那些伟大而具有影响力的女性键盘家里面，葡萄牙籍钢琴家玛莉亚．琼．皮耶丝占据了一个特别的地位。多年来，她不仅是祖国少数享有世界名声的人物，也在职业生涯的各个阶段，成功地建立一种超越国界的艺术性，以公众生活中的女性这样的议题挑战那些对音乐社会学兴致淡薄的音乐爱好者，换言之，皮耶丝从来就不是一个“随意”的艺术家，她总是表达出自己的思想、总是明白或测试自己的极限，并反映在她的艺术或各种活动上，精确度上是强健的、行为上是大胆的、决策上是毅然的她，一直追求着将她极为个人的音乐、实作的眼光转化为声音能量的方法。在她职业生涯早期，其录音中晶莹剔透的琴音和充满生气的速度令闻者不禁竖耳倾听:其触键明确而有力，分句清新而致密，她给人的印象是擅长于“纯净”美学的年轻艺术家。她为“ERATO”唱片公司录制了莫扎特所有的钢琴奏鸣曲和协奏曲、一些巴赫的协奏曲、一系列舒伯特、舒曼和肖邦的作品(包含全部的两首钢琴协奏曲、以李帕第著名的排列顺序演奏的十四首圆舞曲)。仔细聆听皮耶丝在那些日子中的演奏－－不论在唱片中或演奏厅中的话，可以发现在那些纤细、灵敏的音型中，潜藏着一些十分不同、蓄势待发的创造力．然后发生了一些事。在1980年代末期，皮耶丝开始和 “德意志留声机”唱片公司密切合作，并常与克劳迪奥．阿巴多合作演出，就在这个似乎正在重新规划生涯的时候，她的演奏突然完全改变了分句和装饰音、个别的音符和整个乐段、所有的脚注变得充满新的活力、新的色彩和意义。然而在艾莉西亚．拉萝佳所投射的(及马莎．阿格丽希的纯熟技巧所迷惑的)庞然阴影下，人们在之前对玛莉亚．皮耶丝的经验仅仅是文雅的暗示。不过，现在这位以其内敛引人注目的策略家，已经变成一位善于冶制细致的阴影、微妙的混合、官能的钢琴声音的炼金师，一位其雕塑音乐的才能时而被激发出灿烂火花的诠释者，1996年1月肖邦夜曲录音，一个音符一个音符地、一小节一小节地确认了这个惊人的进展。我问自己:能在这廿一首曲子的某一时刻以如此分外的圣洁演奏，然后在下一个时刻。透过一种几乎是细微不可见之表达方式的转换，以如此的肉欲演奏的人，尿呜钓铭硕F中正在经历什么。而当一位纤细的葡萄牙女性的流畅音乐。能够在这贵族式感伤的著作中打开新的一页，之中的黑暗、险峻但发光的抒情性戏剧化的变化，和她之间的连结又该多么强烈了如此大量的墨水以肖邦的名字溅撒出弹性速度、品味、动态阴影的冲突对立面，然而这些特质、斯M很难确定清楚。除非一位意志坚定的艺术家已经准备好开展一个危险的路程，不藉助指示路标，进入追寻真实、美麓与灾难的迷宫，否则它们现在是而且也将永远是音乐学者和诠释法历史学家的题材。
玛莉亚．皮耶丝和夜曲:仔细思考并从整体来看，她跨越宽广的抒情短曲。精致地而深情地将伴奏和弦安置入旋律线中，赋予它根基、现在感和未来感，带着缓缓微移的柔和寂静，她为肖邦那无可模仿地挥洒于音符问的精雕细琢注入深刻的意义。在c小调夜曲那戏剧性的错综复杂中，她的强音是丰满而结实的、断然而刚健的。她对于气氛色调的转变是相当敏锐的，因此能察觉静止在地平在线的黑暗和光明，至于萧邦夜曲魅力中至为关键的颤音，以无数大异其趣的巧妙形式和外貌出现共振、灿烂、颤抖但总是自然地镶嵌在旋律线。
玛莉亚．皮耶丝是那种善于衡量自己常备曲目的钢琴家。她知道如何选择符合自己性情的作品。她不会以十九世纪和廿世纪那些浪漫乐派巨作来压的自己喘不过气来，而仅是将自己局限在舒曼a小调协奏曲和肖邦的两首协奏曲。她对所谓早期音乐的钻研溯及史卡拉第和巴赫，特别是后者的第二号法国组曲，她毫无迟疑顾忌地诠释这首作品换言之，以一种史学的方式，来处理那些赋予这首曲子自傲、雄辩和抒情的分句和语法，以光影交错和永恒意义渲染之:巴赫的器乐曲，是演奏莫扎特奏鸣曲和协奏曲中那些令人惊叹的戏剧性之前不可或缺的预习。和其同行英格丽德．海布勒来，皮耶丝的触键更鲜明、分句更工整，在其1989、1990、1992的莫扎特录音中(A大调钢琴协奏曲K414)，展现控制力度的美学，每个音符都闪耀、发光着，但没有任何一个乐句仅是被清洁上光的、她在莫扎特上已经达到一定的稳定程度，毋须再听从外来的意见，仅需跟随内在的声音。举例来说，她不会以典型追求声响效果的方式，来表演那庞大的、协奏曲般的降B大调奏鸣曲的快乐章，她也不会以极度做作的拖延来令听众不安，其演奏在她轻轻一推后似乎是自己进行着的。类似地在她演奏的舒伯特中，皮耶丝的音乐进展表现出高雅和内涵，不论是在情感表达上，或特别地在主题塑造上。在她最近的“即兴曲”录音中，她表现的有如这份珍贵音乐遗产的守护者，几乎是献身地探索着那些抒情细节。她避开每一个为躁急解驿的散漫借口，并将你我熟悉的“乐兴之时”转变为透明的霍夫曼式模棱两可的夜曲，像是大胆地演奏舒曼一样。在这些有时不着边际的作品中，任何学术的、随性的或建议重奏的－－这里收录的第六号可为证－－似乎都衍生自对于其本质和灵性的验证。在这样的观点下，皮耶丝绝对不是舒伯特学理的学院派钢琴教授，她的哲学开始并结束于自我控制的热情，和她对于作品本质几乎母性的关怀，而最重要的是，她的知识和技巧恰好适合于音乐创意的简单性。
玛莉亚．皮耶丝这系列选集中是唯一一位葡萄牙籍钢琴家。这样的情形可以就本世纪政Z沿革来解释，她那曾经主导西方世界的祖国在这个世纪没落为边缘国家，到1974年的和平革命之前，连这个国家的文化都渐渐被削弱、在很多层面上甚至是被毁坏的。幸运的，随着葡萄牙进入欧洲共同体，讯息的交换变得极为迅速，已经回复到早期的水平;演奏会也再度自海外输入兴起，不仅是在首都，在其它省甚至是亚速群岛也是如此，但造成她那奇怪地位的另一个原因无疑的要溯回十九世纪和廿世纪的葡萄牙音乐背景，那是并没有容许太多创造和再创造的音乐特征的交流的，因此实际上注定这位天赋的里斯本女孩必须*自己的能力成熟为一个钢琴家，并和优势的中欧标准并肩而立。皮耶丝在五岁时举行了第一场独奏会，两年后在一场莫扎特音乐会中首度担任主奏。在里斯本音乐学院追随坎波斯．柯霍学习－－包含作曲、乐理和音乐历史等课程七年后，这位前程似锦的年轻艺术家在196O年进入了慕尼黑音乐学院，在那儿求教于罗索．施密德直到1964年，按着在汉诺瓦和卡尔．英格尔一起工作一年。1970年在为了纪念贝多芬两百岁冥诞而举办的布鲁塞尔贝多芬大赛中赢得首奖，在一个艺术家生涯中这样的事情通常被称为“突破(breakthrough)”。那些日期和事实似乎保证了一个稳定而持续的职业生活，但皮耶丝走的并不平顺，她也尽量不让自己走的太平顺:她努力发展、组织和评量其慑人的才能。她来而且她征服，但若发觉在这样泪激奋但累人的演奏会生活中，情势变得不太好时，她也懂得耐心等待。
曲目：
Disc: 1
1.[J.S.Bach]-French Suite No.2 in Cm,BWV 813-Allemande
2.[J.S.Bach]-French Suite No.2 in Cm,BWV 813-Courante
3.[J.S.Bach]-French Suite No.2 in Cm,BWV 813-Sarabande
4.[J.S.Bach]-French Suite No.2 in Cm,BWV 813-Air
5.[J.S.Bach]-French Suite No.2 in Cm,BWV 813-Menuet 1 & 2
6.[J.S.Bach]-French Suite No.2 in Cm,BWV 813-Gigue
7.[Schumann]-Arabeske-Leicht und Zart
8.[Schumann]-Arabeske-Minore 1
9.[Schumann]-Arabeske-Minore 2
10.[Schumann]-Arabeske-Zum Schluss
11.[Schubert]-Moment musical in Ab,D.780 No.6
12.[Chopin]-Nocturne in Cm,Op.48 No.1
13.[Chopin]-Nocturne in F#m,Op.48 No.2
14.[Chopin]-Nocturne in E,Op.62 No.2
15.[Mozart]-Piano Concerto No.14 in Eb,KV 449-Allegro vivace
16.[Mozart]-Piano Concerto No.14 in Eb,KV 449-Andantino
17.[Mozart]-Piano Concerto No.14 in Eb,KV 449-Allegro ma non troppo
Disc: 2
1.[Mozart]-Piano Sonata in C,KV 545 =For Beginners=-Allegro
2.[Mozart]-Piano Sonata in C,KV 545 =For Beginners=-Andante
3.[Mozart]-Piano Sonata in C,KV 545 =For Beginners=-Rondo-Allegro
4.[Mozart]-Piano Sonata in Eb,KV 282-Adagio
5.[Mozart]-Piano Sonata in Eb,KV 282-Menuetto 1 & 2
6.[Mozart]-Piano Sonata in Eb,KV 282-Allegro
7.[Mozart]-Piano Sonata in Bb,KV 333-Allegro
8.[Mozart]-Piano Sonata in Bb,KV 333-Andante cantabile
9.[Mozart]-Piano Sonata in Bb,KV 333-Allegretto grazioso
10.[Mozart]-Piano Sonata in A,KV 331-Tema con variazioni
11.[Mozart]-Piano Sonata in A,KV 331-Menuetto
12.[Mozart]-Piano Sonata in A,KV 331-Alla Turca
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Vol.77:Mikhail Pletnev
火花般令人兴奋又自制冷静-Mikhail Pletnev
Mikhail Pletnev
米哈伊尔.普雷特涅夫
*注：此为Philips 二十世纪伟大钢琴家系列Mikhail Pletnev卷说明书
生于1952年的阿干折，他小时候学了很多乐器，直到I3岁，他在莫斯科中央音乐学院于提马金门下专心的学习钢琴，后来则从1974年起开始待在莫斯科音乐学院，在弗列尔与弗拉先科门下习琴。在1978年，他获得莫斯科柴可夫斯基大赛的首奖，而他的第一张唱片则是灌录地自己改编自柴可夫斯基与谢德林的作品，很久之前他就发觉指挥能够让他的艺术观念更为完整，而他和当时的苏联总理戈尔巴乔夫有很好的关系，因此在戈氏的承诺下，1989年建立了俄罗斯国家管弦乐团。
不管是钢琴或是指挥，普雷特涅夫的录音或是现场演出，都展现了也是一位优异的柴可夫斯基演绎者。 身为钢琴家的敏锐分析能丰富地在指挥时能看透整个作品，而身为指挥家的地则能帮助地在演奏钢琴时展现管弦乐般的色彩。
如火花般令人兴奋却又自制冷静
在许多方面，普雷特涅夫的独特艺术面貌，在近代钢琴史土占有特殊的地位，他是一位接受严谨的训练与准备之后，能在弹奏霎时毫不保留地展现主观意识的演奏者。不同于其它音乐家，他挟着近乎冷酷的从容，迫使我们同意他富原创力的观点，即使我们早已认同其它诠释模式。在精准分析与热力沸腾之间，他能在演奏质量上带来充满魅力的逻辑性，产生独特的声响:而作品本身则以最美好的感觉，散发其生命。
往前溯源，我们再看看普雷特涅夫这个人，这位以悬殊差距赢得1978年国际柴可夫斯基大赛首奖的胜利者，举手投足之间并未露出一般艺术家蓄长发、身着奇装的古怪气息，期望看到这种典型的人恐怕要失望了。当普雷特涅夫步上舞台，我们看到一个冷酷严峻、泰然自若而专注地将眼前任务完成的人，用最实际的方式演奏:不管是开始的鞠躬或是结尾的掌声，他始终用最简洁的方式与听众交流。地呈现的是艺术个体在社会主义体制下，受到整个系统的隐密控制:不能反应喜怒哀乐的感受，也不能借着音乐表达个人的情感，不难归纳出普雷特涅夫因为整个大环境的限制，不得不“演练”他的专业:无庸置疑地，所有公开的会面及谈话，也全被蒙在意识型态帘幕的背后。我们拿获得1974年国际柴可夫斯基大赛首奖的加里洛夫与他相比，他显然像是个不易亲近的战略者;而加里洛夫则像是个燃了血的战士，在他的演奏里到处听得到夹杂各种极端个性的激烈撞合;下台时．普雷特涅夫一副趾高气晶且滴汗不流的模样:加里洛夫则是精疲力尽却也玩得痛快。随便一眼也认得出他们两位在他们专精领域里不同的音乐张力，但普雷特涅夫的部份都是经过冷静算计的，如此能将他的音乐效果推至一种崭新而独立的次元。我们知道在组织完美的技巧、对困难乐句的掌握与旋律对位的冷静分析之外，他运拥有对音乐的一股热情，这部分来得更是浑然天成，因为它不用经过装饰。
普雷特涅夫并不改写，而是精准地描绘出音乐的本质，他精准而冷冽地检视主题旋律结构的面面观，在时间上达到天衣无缝的密合:不仅如此，他结合不同轮廓，加上听觉的立体感，使得听者也能够享受到对作品结构的一番巡礼。这也正是让我们感受到音乐动荡之处:他理性的架构、对整体的测量，转化成纯粹的热情，如同在冰原上燃起熊熊巨火。这有点像顾尔德在他重实验性质的巴哈作品，例如《平均律》与晚期的《郭德堡变奏曲》里，以完全令人不自在、甚至是不安的方式，达到音乐的精华。普雷特涅夫的庄严与谦逊，表现出音乐的透明，再以专注于想象力的流畅、毫不失误的合弦与直达音乐中心的意念，结合出热力四射的成品。也将焦点放在音乐本身，为了就是使其散发活力，不管在音乐厅或是唱片里，都能将它变为主体，所谓人们热切地讨论“诠释即为再创造的开始”，它牵涉到读谱的正确性、完全服从作曲家意愿、以及按照谱上的记号表现，同时心里尽可能晓通相关的音乐史或美学知识、如此不断累积，演奏者在诠释上才能浮现新颖的自白度，即使是柴可夫斯基利用气候相对应地表达情感的《四季》组曲里，普雷特涅夫的自制与冷酷，是他诠释时展现Z由度的先决条件，同样的状况到了二流钢琴家手中便会流于任性。
他的演奏特质，明显可以在柴可夫斯基《第二号钢琴协奏曲》里发现，听起来因此少掉乐曲中某些杂乱的蔓延与喧噪的部分。这并不是说他必须为了这首听众接受度较抵的曲子里负责些什么，在柴氏三首钢琴协奏曲里，《第一号》已经成为通往大师的必备曲目，其中含有最好的曲调，指的是有电影配乐或民谣手法的生动;而《第二号》难在还得流转于强烈的庄严、似芭蕃的嬉游曲与室内乐式的亲昵之间。普雷特涅夫将这些冗长的乐句予以伸缩自如的活力，持绩灿烂的和弦延伸出清新的气息，不只在几个小节而已，整首作品呈现了如呼吸般的韵律感与平衡度。即使是第一乐章的装饰奏，也并未出现比例不均的危险。他知道如何从复杂的和声结构里，带出音乐的讯息，同时完满地表达抒情的美感，即使在发挥高度技巧的段落也能保证如此。多亏超凡的技巧与宏观的审视，即使在慢板段落，他都能抓住音乐张力的弧线，精细微妙的强调分节音、调性记号与桨句的转折，直到乐句的终点。
普雷特涅夫是个多才多艺的音乐家，在过去几年来，他一直致力于成为优异的国际性指挥家，也自己建立了俄罗斯国家管弦乐团，显示了他不畏艰难的热情与决心。这方面他和匈牙利钢琴家柯西斯互相激荡，柯西斯在几年前设立布达佩斯节庆交响乐团，和指挥伊凡．费雪合作推广匈牙利音乐。如此的冲击对于艺术团体，尤其是缺乏排练时间与集体官僚心态的大乐团来说，有很大的好处。
话说身为钢琴家的普雷特涅夫，不管是现场演奏会或是唱片目录，他的宝藏一样令人目炫，总结其诠释在许多视野上，他都是个特殊主义者。他最近为DG录制的唱片显现他在肖邦方面的唯美主义，极尽冒险展现出色调与气氛的极端性，就如同不间断地分析贝多芬作品里，最富细致音乐价值的小曲及变奏曲集，和普罗高菲夫里端庄的戏刻变化，在技巧上总能平衡地掌握每首曲子的特殊之处。与其称之为特殊主义，说他会认真看待他所演奏过的曲目远比较正确点。此外，在准备阶段和演奏的霎时，作曲家与作品间的交流正是他所关注的。有时候您会发现有些演奏者在事前声称自己对演奏的内容十分了解，但在演奏当时却转而追求自我的表现，放弃真正能达到完美的境界，这在普雷特涅夫的演奏会上是绝对不会出现的。他是个彻头彻尾的柴可夫斯基演奏家：以往柴可夫斯基许多钢琴小品都被误以为是感性的沙龙音乐，这并非因为演奏者缺乏对音乐本质的领会，而是因为被情绪化地、技巧不足地演奏所致。普雷特涅夫将其中每个小段落视为小宇宙，将之平衡在具像幻影与徘徊于不可知之间。他把柴可夫斯基《胡桃钳》与《睡美人》的部分乐段改编为钢琴版，也同样蕴含这种张力，当他在柴可夫斯基大赛获胜后不久所录下的《胡桃钳》选曲，其中活泼的进行曲旋律，与引起快意的华尔兹节奏，在1970年代后期曾引起不小的骚动；十年后的《睡美人》选曲依然如此。我们不应该将之视为独立的作曲，而是一个借着十指传达整个乐团份量的钢琴浓缩版。同样地，在这里有着无比的综合性、聪颖的组织能力、在庄严之际展现高度情感，与强烈的旋律。能够控制演奏时的冷静，最后将芭蕾世界的故事转由钢琴娓娓道出，这是具有舞蹈艺术的钢琴家才做得到的事。
曲目：
Disc: 1
1.[Tchaikovsky-Pletnev]-Concert Suite from =The Nutcracker=-March
2.[Tchaikovsky-Pletnev]-Concert Suite from =The Nutcracker=- Dance of the Sugar-Plum Fairy
3.[Tchaikovsky-Pletnev]-Concert Suite from =The Nutcracker=-Tarantella
4.[Tchaikovsky-Pletnev]-Concert Suite from =The Nutcracker=-Intermezzo
5.[Tchaikovsky-Pletnev]-Concert Suite from =The Nutcracker=-Trepak [Russian Dance]
6.[Tchaikovsky-Pletnev]-Concert Suite from =The Nutcracker=-The Tea [Chinese Dance]
7.[Tchaikovsky-Pletnev]-Concert Suite from =The Nutcracker=-Pas de Deux
8.[Tchaikovsky]-Romance in Fm,Op.5
9.[Tchaikovsky]-Valse-Scherzo in A,Op.7
10.[Tchaikovsky]-Capriccio in Gb,Op.8
11.[Tchaikovsky]-=Les saisons=,Op.7b-Janvier-=Au coin du feu=
12.[Tchaikovsky]-=Les saisons=,Op.7b-Fevrier-=Carnaval=
13.[Tchaikovsky]-=Les saisons=,Op.7b-Mars-=Chant de L'allouette=
14.[Tchaikovsky]-=Les saisons=,Op.7b-Avril-=Perce-neige=
15.[Tchaikovsky]-=Les saisons=,Op.7b-Mai-=Les nuits blanches=
16.[Tchaikovsky]-=Les saisons=,Op.7b-Juin-=Barcarolle=
17.[Tchaikovsky]-=Les saisons=,Op.7b-Juillet-=Chant du faucheur=
18.[Tchaikovsky]-=Les saisons=,Op.7b-Août-=Les moissons=
19.[Tchaikovsky]-=Les saisons=,Op.7b-Septembere-=La chasse=
20.[Tchaikovsky]-=Les saisons=,Op.7b-Octobre-=Chant d'automne=
21.[Tchaikovsky]-=Les saisons=,Op.7b-Novembre-=Troïka=
22.[Tchaikovsky]-=Les saisons=,Op.7b-Decembre-=Noël=
Disc: 2
1.[Tchaikovsky]-Music from =The Sleeping Beauty=-Introduction
2.[Tchaikovsky]-Music from =The Sleeping Beauty=-Danse des pages
3.[Tchaikovsky]-Music from =The Sleeping Beauty=-La vision
4.[Tchaikovsky]-Music from =The Sleeping Beauty=-Andante
5.[Tchaikovsky]-Music from =The Sleeping Beauty=-La fee d'argent
6.[Tchaikovsky]-Music from =The Sleeping Beauty=-Le chat
7.[Tchaikovsky]-Music from =The Sleeping Beauty=-Gavotte
8.[Tchaikovsky]-Music from =The Sleeping Beauty=-Le canarie
9.[Tchaikovsky]-Music from =The Sleeping Beauty=-Le chaperon
10.[Tchaikovsky]-Music from =The Sleeping Beauty=-Adagio
11.[Tchaikovsky]-Music from =The Sleeping Beauty=-Le fin
12.[Tchaikovsky]-Piano Concerto No.2 in G,Op.44-Allegro brillante
13.[Tchaikovsky]-Piano Concerto No.2 in G,Op.44-Andante non troppo
14.[Tchaikovsky]-Piano Concerto No.2 in G,Op.44-Allegro con fuoco
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Vol.78:Maurizio Pollini (1 of 2)
敏锐与智性--Maurizio Pollini(一)
Maurizio Pollini
莫瑞季欧.波里尼(一)
*注：此为Philips 二十世纪伟大钢琴家系列Maurizio Pollini第一卷说明书
1942年出生于米兰，早期在卡罗．隆那提门下习琴，在g岁就举行独奏会。后来他在米兰音乐学院向卡罗．维都索学习，在1959年即获得艾托瑞．波卓里大赛的首奖，次年在华沙的肖邦大赛里也是第一名，得到当时评审鲁宾斯坦的青睐，但后来他并没立刻发展出事业之高峰，转而回米开兰杰里学琴，自从这个时候开始，他在一些音乐大城举行独奏会，与最顶尖的指挥与乐团合作，而且录制了一些叫好又叫座的唱片。
波里尼被视为一位具有高度智慧的钢琴家，往现代乐派的曲目(例如布列兹、史托克豪森、贝里诺)所做的努力与从事社会政Z运动一样多。在他的钢琴生涯里曾做出几次大胆的改变，在录音室里有着技巧完美至上的录音，现场演出则弥漫着音乐的冲劲，他的演奏曲目，从葛苏阿到诺诺，都是无可取代的。
敏锐与智性
对智识的好奇心、探索的精神、与对音乐丝毫无误的要求，是波里尼的个性与对音乐诠释的想法：他不停地提出音乐上的疑惑；他又摒除偏见，从巴哈到当代作品，有系统地安排他的节目单，由此也显现出不寻常的认真态度。
同样不寻常的是波里尼所成长的环境与所受到的训练：他的父亲吉诺．波里尼（1903-92），是这个世纪里颇具领导地位的一位意大利建筑师，然而他对音乐也有所涉猎，学过一点小提琴；他的妻子芮娜塔．玫洛提也学过声乐与钢琴：而她的兄弟法乌斯托，是Z0世纪意大利艺术的顶尖人物之一。在玟洛提的文艺世界里，音乐占有很重要的地位，他将音乐视为“艺术的本体”，在他的作品里也多所提及“对位与韵律节奏的分析”。而波里尼和叔父的关系多少影响了他的未来发展，在这种家庭背景之下，他在六岁开始学习钢琴算是很自然的；当然，不久后也立刻发现到地在这方面的天赋，在1955年被送到米兰音乐学校，受教于卡罗．隆那提和卡罗．维都索门下，不久即出现了令人称羡的成就：1957年在日内瓦大宝里获得第二名、几场成功的公开演出等等??????，然而最关键的胜利是在1960年的肖邦大赛里称冠。这位年轻的钢琴家似乎快被定位为擅长于肖邦领域的高手，然而或许是不希望自已被塑造成这样，他闭门深思了约一年半，这段时间的沉潜，为他带来开启更广泛的艺术领域，身为肖邦大宝里最年轻的优胜者，他为了避免成为一觥感ぐ钭?摇梗?⒖躺瓒ㄎ?找恍┑掳虑?br>目来拓展自己的视野。
此时波里尼明显地按照自己的兴趣来安排演奏曲目，他挑的尽是作品中具备强烈的创造力与表达性、拥有丰富深邃的音乐意念等特质的曲子。对于展示绚烂的钢琴演奏技巧，他似乎没多大兴趣，不管肖邦还是舒曼、晚期贝多芬奏鸣曲还是在布列兹的《第二首钢琴奏鸣曲》，他将重点摆在音乐里强烈的诗意与思路的复杂性。在此类作品里，波里尼不采用任何被视为理所当然的方式演奏：伟大的诠释传统是要经过不断的验证确认，但无论如何也不会从怪异的想法里重新思考而发挥。波里尼这种独特的演奏创意与个性，可以在他对作品的屡次审视里发现：以原谱为基础的建构诠释，散发由感性与强烈语法在分析洞察之余所激撞出来的音乐张力。
在扩大自己演奏曲目方面，他延伸到二十世纪上半叶、甚至是当代的音乐，从德布西、荀白克、魏本，经由史特拉汶斯基、巴尔托克、普罗高菲夫到布列兹。除了以上作曲家，还有诺诺、史托克豪森、晏佐尼与西亚里诺等人，并没有组成一个有系统的音乐流派，而波里尼无视于他们被他人忽略的情况，依然保持他对这些音乐的兴趣。这种个性对他选择弹奏音乐的过程影响很大，例如他对舒曼作品的兴致也不在于我们所熟知的作品，而是去重新发掘他最被忽略的杰作《晨歌》：同样的好奇心也曾激励他从事指挥一职，而对罗西尼《湖畔女郎》的再复兴做出重大贡献。
某些钢琴杰作始终无法被充份了解或被欣赏，直到波里尼为它们做出直率而深入人心的诠释之后才改观：他对德布西《练习曲》的演奏即是一例，这首曲子一直为布列兹及少数学者所喜爱，但一直被大多数钢琴家所忽略。波里尼为它提供一种前所未有的权威诠释，展现作品本身使人晕眩的丰富原创性，不限制作曲家赋予的高度想象力，而比较像是发挥了Z由的创意而做到了精炼的境地。另外则是布列兹的《第二首奏鸣曲》，在访问里，波里尼曾说:“一个理想的演奏必须显示整首作品的丰富性，要让每个细节都令人欣赏，包括旋律与对位表现出最大幅度的晰。”如此难以追求的标准是不曾间断的，可能是为了兴趣，或是为了配合波里尼独奏曲目的安排。在他的音乐会里，搭配布列兹《第二首奏鸣曲》的曲目有时是二十世纪的佳作（如巴尔托克的《门外》、荀白克的《钢琴小品》或是史特拉汶斯基的《选自彼得洛希卡的三个乐章》），有时是贝多芬《汉马克拉维奏鸣曲》、《狄亚贝里变奏曲》或是魏本的《变奏曲》（op.27）。
提到魏本的《变奏曲》，我们立刻想到波里尼对“维也纳第二学派”的偏爱：对于此曲，波里尼的演出是以不同于作曲家本人在五零年代的机械式弹奏，他以灵致精巧为这首曲子带来抒情与绝妙的乐句呼吸，却也并未违背它严厉的结构。他的荀白克音乐则更为敏锐且具启发性。对新曲目的开拓与尝试、有精确的分析、加上既广且深的思考模式，反映在不管是伟大的古典作品或是现代实验性质重的乐曲身上，是这位出身米兰钢琴家的基本训练。这种极度专注、强化张力的特质归因于他的内在个性，精妙的解析、从单一整体的角度来注意其中细节，如此他抓住了舒曼语言里的幻影火花，例如《第一号钢琴奏鸣曲》这张录音。然而在其它浪漫曲目上的演出上，波里尼给听众带来更大的启发性，从舒伯特、肖邦、布拉姆斯到李斯特，总是以不停质疑的精神、一种将清楚架构、对键盘的绝对要求与丰富音乐想法融会贯通而致的强烈感受性为主。舒伯特音乐所显露出混合灵性与幻想、偶尔稍微脱节的节奏观，经由许多新颖的方式而呈现，这种维也纳作曲家所做的幻想曲，已经如波里尼所言，不同于过时的传统了。波里尼深入探究舒伯特诗意音乐里的悲伤与不安，从《三首钢琴小品》，这些不及《即兴曲》有名的佳作里一窥究竟。不仅只有在舒伯特，波里尼的演出能在浪漫乐派大曲里，*着白热化的张力，重新赋予其生命，例如在李斯特的艺术探索里，他显露出更多动荡与当创意的面貌，在许多场合他已经将李斯特的《b小调奏鸣曲》与其它小品并置演出，出现简洁却又不可思议的钢琴演奏技巧。波里尼纵览灵犀的理解力与不停的情绪波动，在《b小调奏鸣曲》里找寻到一种复杂的诠释途径，直通艰深的核心，压倒性地征服了这曲子的技术层面。
如前所述，在纯然面貌里隐含的灿烂技巧，是他人对波里尼最感兴趣之处；但他在史特拉汶斯基《选自彼得洛希卡的三个乐章》里的威势表现着实更令人惊异，在此，由史氏从这首著名芭蕾所选辑出的三个片段多样变化的钢琴版，在波里尼手上提升至令人惊骇的技术水平，有时候深深地感觉到气势汹汹的张力，但这一切还是出自于他对音乐重新思考后，纯粹表现出来的天生张力。
贝多芬的曲目在此只能略提一小段，因为在这两片CD里没有节选他的贝多芬录音。一般人总会提到他的《汉马克拉维奏鸣曲》，是他最具说服力的演出，和其它贝多芬晚期奏鸣曲一样，会与布列兹 《第二首奏鸣曲》在同一份节目单里出现。他也常接触荀白克的钢琴作品，或者是一系列的小品集，包括从布拉姆斯最后的浪漫钢琴宣言《四首钢琴小品》(op.119)、荀白克极为节短而精巧的钢琴灵光《六首钢琴小品》(op.19)，到史托克豪森1954年与1961年的杰作《第五、第九首钢琴小品》。这只是波里尼极为特殊节目单里的一小部分而已，他常用最具体的关连或想象力将过去与现在的曲子在节目单士做搭配，这种宏观的丰富性，无疑让今日意识与过去交会往最醒目的一点上。
曲目：
Disc: 1
1.[Schumann]-Piano Sonata No.1 in F#m,Op.11-Introduzione[Un poco adagio-Allegro vivace-Piu lento]
2.[Schumann]-Piano Sonata No.1 in F#m,Op.11-Aria
3.[Schumann]-Piano Sonata No.1 in F#m,Op.11-Scherzo-Allegrissimo ed intermezzo
4.[Schumann]-Piano Sonata No.1 in F#m,Op.11-Finale-Allegro un poco maestoso-Piu allegro
5.[Liszt]-Piano Sonata in Bm,S178-Lento assai-Allegro energico-Grandioso-Recitativo
6.[Liszt]-Piano Sonata in Bm,S178-Andante sostenuto
7.[Liszt]-Piano Sonata in Bm,S178-Allegro energico-Andante sostenuto-Lento assai
8.[Chopin]-Scherzo No.1 in Bm,Op.20
Disc: 2
1.[Schubert]-Drei Klavierstucke,D.946-No.1 in Ebm [Allegro assai-Andante-Andantino]
2.[Schubert]-Drei Klavierstucke,D.946-No.2 in Eb [Allegretto-L'istesso tempo]
3.[Schubert]-Drei Klavierstucke,D.946-No.3 in C [Allegro]
4.[Schumann]-Arabeske in C,Op.18
5.[Webern]-Piano Variations,Op.27-Sehr mässig
6.[Webern]-Piano Variations,Op.27-Sehr schnell
7.[Webern]-Piano Variations,Op.27-Ruhig,fliessend
8.[Debussy]-=Douze Etudes pour le piano=-No.07-=Pour les degres chromatiques=
9.[Debussy]-=Douze Etudes pour le piano=-No.08-=Pour les agrements=
10.[Debussy]-=Douze Etudes pour le piano=-No.09-=Pour les notes repetees=
11.[Debussy]-=Douze Etudes pour le piano=-No.10-=Pour les sonorites opposees=
12.[Debussy]-=Douze Etudes pour le piano=-No.11-=Pour les arpeges composes=
13.[Debussy]-=Douze Etudes pour le piano=-No.12-=Pour les accords=
14.[Stravinsky]-Petrouchka[3 movements]-=Russian Dance=
15.[Stravinsky]-Petrouchka[3 movements]-=Petrouchka's Room=
16.[Stravinsky]-Petrouchka[3 movements]-=The Shrovetide Fair=
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Vol.79:Maurizio Pollini (2 of 2)
敏锐与智性--Maurizio Pollini(一)
Maurizio Pollini
莫瑞奇欧.波里尼(二)
*注：此为Philips 二十世纪伟大钢琴家系列Maurizio Pollini第二卷说明书
1942年出生于米兰。早年由卡罗. 隆纳提启蒙，九岁那年首度登台演出，后来进入米兰音乐学院师从卡罗. 维杜索。1959年在赛雷诺赢得艾托瑞．波卓里钢琴大赛，1960年赢得华沙肖邦钢琴大宝，并获得评审团主席阿图．鲁宾斯坦热诚的祝贺。他一度中断似锦的职业演奏生涯，追随阿图罗．班乃迪提．米开兰杰里，以使自己的演奏完美无暇，从那时起，他在一流音乐厅的独奏会、与知名乐团及指挥合作的音乐会和广泛多样的录音就一直受到听众和评论家狂热地肯定。波里尼被认为是一位极度聪颖的艺术家，投入现代音乐(布列兹、史托克衰森、贝里欧)和投入杜会政Z运动一样热心。他作为一位钢琴家的职业生涯曾有过一些大胆的方向转变，从一位录音室里的技巧完美主义者，到舞台上冲击的、高风险性的表演。他的常备曲目从吉苏瓦度到诺诺，以百科全书般的广度所向匹靡。
敏锐与智性
透过莫瑞奇欧．波里尼的探索和诠释，肖邦的音乐有了特殊的地位。十八岁时赢得1960年华沙肖邦钢琴大宝首奖是他首度的国际性成功，是这位格外早熟、1957年就赢得日内瓦大赛第二名的音乐家来自一个特殊家庭背景。
莫瑞奇欧．波里尼是本世纪伟大的意大利建筑师吉诺．波里尼之子，后者和其最佳伙伴路易吉．费吉尼同为意大利理性主义派的领导人物。吉诺．波里尼略通音乐，曾学习过小提琴:其妻，蕾娜塔．梅勒悌曾学习过声乐和钢琴，雷诺塔的哥哥叫做浮士多．梅勒悌在成为雕刻家之前曾经做过职业钢琴演奏家，被他称为“艺术之母”的音乐构成他的艺术世界最基本的部份，他也曾谈论他自己的作品中的“对位风格的韵律分析”:波里尼和舅舅的关系也构成了他艺术发展的一部份，他一直对视觉艺术充满兴趣。在这样的家庭状况下，他会在六岁开始学习钢琴是很自然的，从那时候开始他的音乐天赋为人发觉，后来师从卡罗．隆纳提(卒于1955年)和卡罗．维杜索(于米兰音乐学院，自1955年起)，迅速展现早熟的才能。在肖邦大赛获得胜利后，这位年轻钢琴家的未来似乎已经被规划为名波兰作曲家的代言人。但也许因为不想陷入这么清楚的预设地位，1961到1962年间波里尼感觉到自己需要一段反躬自省的时间。休息了十八个月后，他觉得自己已经能敞开心胸接受新的事务和刺激。这位年轻的肖邦大赛获胜者开始刻意避免成为肖邦专家，积极拓展自己在德奥古典和浪漫乐派的常备曲目。从那时开始波里尼所选择的常备曲目似乎唯一地取决于他个人的逻辑、没有任何成见的障碍，不过那些以强烈创作性和表达性著称、有着丰富致密音乐思想的作品的确被投注以较多的目光。钢琴传统上那些灿烂夺目的作品似乎引不起他的兴趣，而他自己对键盘的操控则倾于发挥高度的诗意和复杂的思绪。波里尼大方地评价自己:伟大的传统总是来自于细心观察，但没有尽力追查那些错误原创性的情况下就被重新斟酌;替代地，已被研习、精通的那些音乐则是从不停止更新的追求目标。波里尼的个人风格和原创性可以一次又一次地在其钻研、执着于原谱的过程中发现、在绝对严密和精纯的前提下实现，伴随着意味深长的强度和解析穿透力的敏锐度。
这样的看法明显地也可应用在波里尼和肖邦音乐之间的关系，在这方面的常备曲目中，这位米兰钢琴家不曾局限在某一种观点，而更像是一位卓越的解说者;这些特质早在1960年肖邦大赛和来年他的首张录音室唱片----由保罗．克雷茨基指挥爱乐管弦乐团协奏的第一号协奏曲就可见到。这些表演的成功和它们魅力的实时性，就像这位挟着完满的安全性、成熟度和对传统及新式直觉的全然掌握跃上音乐舞台的年轻艺术家最早熟的成果。他之能够本能地掌握住肖邦的第一首杰作e小调协奏曲中诗意的纯净，一点也不令人惊讶。华沙肖邦人赛时，除了e小调协奏曲，波里尼还演奏了一些练习曲和马厝卡舞曲。意大利评论家皮耶罗．拉塔利诺观察到他所选择的练习曲曲目(作品二十五之十一、作品十之一及之十)和其慑人的演出水平，本身就能让评审团对这位十八岁钢琴家的不凡键盘技艺留下深刻印象。其音乐、~华的其它方面则在对马厝卡舞曲(如作品三十三之三)明显的单纯性所带来的诠释问题的处理，和自其中发掘新颖而引人入胜的色彩上崭露。华沙大宝所表演的曲目里(包含了以特别张力演出的第二号奏鸣曲)，莫里奇欧．波里尼很快的录制了e小调钢琴协奏曲以及曾有一段时间作为他常备曲目的练习曲作品十、作品二十五(1972)，在此之前，还有一张肖邦选集包含了一些在诠释上充满直觉的诗意美感和内敛的高雅风格的夜曲。 接下来前奏曲(1975)、波兰舞曲(1976)、奏鸣曲作品三十五和作品五十八(1984)、诙谐曲及摇篮曲和船歌 (1990)的录音也陆续问世:1999年，过去未曾录制的叙事曲、幻想曲作品四十九和前奏曲作品四十五也发行了。无论如何，这些录音仅能纪录部分也对于诠释探索的那份热诚，而这样似乎永无止境的探索，进展为研究最深层的思想，强调肖邦最严峻的那些杰作在和声、音色和形式上惊人的现代感。录制于1975年的练习曲作品十，达到了乐念的庄严和音乐形式基准的完美平衡，未曾一刻失去魅力的三十岁的波里尼这份绝佳诠释充满了诗意的饱满和原创性:不过我曾经现场听过他以一种更梦幻的手法演奏练习曲，他以在执行速度和声音质感上的相互关系为肖邦的这些音乐素材立下了新的典范。
不论是现场演奏或录音，他对于前奏曲作品廿八的诠释给予人的印象都是令人难忘的。舒曼在一篇著名的评论中认为这部前奏曲作品“素描、毁坏元素、独特的鹰羽，全部被狂野地、极度迷惑地安置在一起”，并于其中同时发现伴随着迷人特质的“一些病质的、狂热的和排斥的成分”。 即使像舒曼这样的感受力也发现肖邦艺术中更不确定的那一面，而前奏曲似乎也呼应了波特莱尔的看法，他把肖邦的音乐此昨“一只光彩夺目的鸟盘旋在恐怖的深渊上”。波里尼的诠释带来了特别的强度和严密度，但同时也试图提醒听者这并非如舒曼认为的“狂野地、极度迷惑地安置在一起”事情的问题，而且在这部曲集不寻常的多样性中，存在着使每一首都能互相链接的一致质感。在波里尼那些值得纪念的诠释中，有一些接触到这些黑暗深渊、这些肖邦诗性世界中更令人不安的自省时刻。举例来说，让舒曼退却不前的死亡与毁灭的冥想-降b小调奏鸣曲波里尼赋予一种令人印象深刻明清晰度于那令舒曼最为困惑的快乐章、“无旋律”的终曲、那坚决无情的常动曲、那“轻声而圆滑”的乐段。 但同样坚决地紧紧抓住而强调这首奏鸣曲那独特而敏锐的逻辑伴随内在的连贯性、一致性，对于作品三十五的诗性价值的高度执着，使得波里尼能以坚定的注意力和转换为纯然本质的自制来接近这首作品。他诠释奏鸣曲作品五十八中的多重特征和奇异内涵的方k也是相当引人入胜的，不论在其乐念不断的流动性上、在其旁生的岔题上，或在偶尔沐浴在怀露气息中的愉悦时刻，他都以赤裸但庄重的优雅方式呈现。在波兰舞曲中，波里尼独钟最后三首。在这三首作品中，这种民族舞曲被以最激进、创意的Z由度重新定义。在升f小调波兰舞曲拓宽的曲式维度中，我们会发现自己被安插入作品正中央的一首跟随在过度暴力的固定音型之后的马厝卡舞曲，其融化忧伤的抒情性和前者成强烈对比，在波蓝舞曲作品四十四中的悲剧张力和真实对比，从华沙大赛起就在波里尼的肖邦作品中位处高峰，没有必要在此特别强调他对波兰舞曲作品五十三的定义中的严格度。
最后，在波兰幻想曲中，波里尼展现了这首分解过往波兰舞曲形式的作品中的连贯性、内部逻辑以及那甚至曾让李斯特困惑不已的大胆原创性，并提供了一种狂想的、崩散的梦幻感觉。波里尼在1990年弦谐曲、摇篮曲和船歌的唱片中进入了萧邦晚年的谜漾世界中。在c小调诙谐曲中，波里尼的诠释强调了其和声上大胆的狂暴的对比和凶暴的不安，同时将分散对立的元素的内在一致性以一种动人的张力引出。跟在这革命性创新的作品之后，进入的是完全不同的E大调诙谐曲那充满透明色彩的世界，即使以一种净化的过程过滤之，其本性是难定义的而其光辉是耀眼的，这些特征自波里尼手中获得一种具有奇异魅力、轻快优美的诗意定义。这样的定义也出现在摇篮曲和船歌中那细心琢磨的奥妙和全新创造的声音世界中，人们心醉于摇篮曲中，展现出那精致手法所绽放的清晰透明度，并伫身于那催眠般悦耳的静止里；他们也陶然于船歌那移转着、近乎拉威尔式的色彩魅力。
曲目：
Disc: 1
1.[Chopin]-Piano Sonata No.2 in Bbm =Funeral March=,Op.35-Grave-Doppio movimento
2.[Chopin]-Piano Sonata No.2 in Bbm =Funeral March=,Op.35-Scherzo-Piu lento-Tempo 1
3.[Chopin]-Piano Sonata No.2 in Bbm =Funeral March=,Op.35-Marche funebre-Lento
4.[Chopin]-Piano Sonata No.2 in Bbm =Funeral March=,Op.35-Finale-Presto
5.[Chopin]-Nocturne in F,Op.15 No.1
6.[Chopin]-Nocturne in F#,Op.15 No.2
7.[Chopin]-Nocturne in C#m,Op.27 No.1
8.[Chopin]-Nocturne in Db,Op.27 No.2
9.[Chopin]-Polonaise in F#m,Op.44
10.[Chopin]-Polonaise in Ab,Op.53 =Heroic=
11.[Chopin]-Polonaise-Fantaisie in Ab,Op.61
Disc: 2
1.[Chopin]-Etudes,Op.10-No.1 in C
2.[Chopin]-Etudes,Op.10-No.2 in Am
3.[Chopin]-Etudes,Op.10-No.3 in E =Tristesse=
4.[Chopin]-Etudes,Op.10-No.4 in C#m
5.[Chopin]-Etudes,Op.10-No.5 in Gb =Black Keys=
6.[Chopin]-Etudes,Op.10-No.6 in Ebm
7.[Chopin]-Etudes,Op.10-No.7 in C
8.[Chopin]-Etudes,Op.10-No.8 in F
9.[Chopin]-Etudes,Op.10-No.9 in Fm
10.[Chopin]-Etudes,Op.10-No.10 in Ab
11.[Chopin]-Etudes,Op.10-No.11 in Eb
12.[Chopin]-Etudes,Op.10-No.12 in Cm =Revolutionary=
13.[Chopin]-Berceuse in Db,Op.57
14.[Chopin]-Barcarolle in F#,Op.60
15.[Chopin]-Piano Concerto No.1 in Em,Op.11-Allegro maestoso
16.[Chopin]-Piano Concerto No.1 in Em,Op.11-Romance-Larghetto
17.[Chopin]-Piano Concerto No.1 in Em,Op.11-Rondo-Vivace
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Vol.80:Andre Previn
全能跨界奇才--Andre Previn
Andre Previn
安德烈.普列文
*注：此为Philips 二十世纪伟大钢琴家系列Andre Previn卷说明书
１９２９年出生于柏林，在柏林高等音乐学校与巴黎音乐院学习钢琴，１９３９年逃出纳粹德国前往美国，１９４３年成为美国公民。普列文在美国洛杉矶跟随卡斯泰尔诺沃－泰代斯科学习作曲，最早是弹奏爵土钢琴并为米高梅电影公司编曲。二次大战结束后，普列文跟着法国指挥蒙都学习指挥，１９６２年受聘于圣路易交响乐团，１９６７年到７０年接仟巴毕罗里的位置成为休斯敦交响乐团首席指挥，目前则是该乐团荣誉指挥。除了独奏家、指挥家(如：维也纳乐、纽约爱乐与波士顿交响），普列文也演奏室内乐，艾克斯、穆洛娃与马友友．．．．．都是经常合作的对象。除此之外，普列文更是个作曲家，他的作包括管弦乐曲、室内乐与电影音乐。由于音乐上的成就，英国女王伊丽莎白二世授予普列文爵士。
全能跨界奇才
普列文是出生于德国柏林的犹太人，在柏林高德音乐学校与巴黎音乐院学习钢琴，１９３９年逃出纳粹德国前往美国投*堂兄查尔斯. 普列文。当时查尔斯在好莱坞环球电影担任音乐总监。家人决定在洛杉矶定居后，普列文在当地跟随鲁比诺维契学习钢琴、托赫与阿赫隆学习音乐理论，接着又向卡斯泰尔诺－沃泰代斯科学习作曲。在这段期间里，普列文对爵士乐的印象一直停留在“饭店乐团中戴着滑稽帽子的人”，但是没有多久，他就迷上了这样的音乐。１９４３年成为美国公民后，普列文经常在广播或是电影配乐中弹奏爵士钢琴，十六岁已经能够写出相当不错的爵士乐曲。普列文最早的录音约在１９４５到４６年间完成，合作的伙伴都是后来经常合作演奏爵士乐的搭档。这时候，普列文不论演奏或作曲技巧都已经相当成熟，他的演出也得到前辈音乐家的好评。普列文在１９５０年代都一直在米高梅电影公司任职，他在那儿的第一件差事就是在电影《灵犬莱西》中“写一些歌曲并制造吠声”。征召入伍后，普列文所属部队驻扎在旧金山，演奏爵士钢琴之余，普列文开始对严肃音乐产生兴趣，１９５１年跟着当时在旧金山交响乐团工作的蒙都学习指挥，开始了作曲家、钢琴家与指挥家三重身份。
１９５３年回到好莱坞后，普列文以Z由身份在各处担任指挥或是演奏钢琴，１９５４年为金凯利的电影编写长约四十分钟的音乐，五八、五九、六三、六四年以电影《金粉世家》、《乞丐与荡妇》、《爱玛姑娘》、《窈窕淑女》得到奥斯卡奖。爵士乐在五、六零年代的加州相当盛行，并且形成相当特别的“西岸爵士”。“西岸爵士”和所谓的“酷派爵士”有一点关系。“酷派爵士”在四零年代与bebop结合后，成为一种更高阶的创作形式以及演奏方法。普列文相当热衷演奏、创作这些音乐，他在这段期间留下不少唱片。不过，这些唱片多半只有标示乐团的名称，并没有特别强调普列文。但是某些个人习惯与特色中，仍然可以分辨出演奏者是普列文。
除了爵士唱片，有些录音，如１９５６年的《窈窕淑女》也是以别人的名字出版。《窈窕淑女》的热卖造成一股风潮，根据百老汇音乐剧演奏的爵士黑胶唱片也在这个时候出现。普列文在爵士领域最大的成就是在三重奏以及根据着旋律所做的钢琴即兴演奏。这时候，普列文也和著名爵士伸缩号演奏家－杰?杰?琼森为哥伦比亚唱片公司录制怀尔的作品。对于一般人来说，电影配乐与录音的工作已经够忙了，但是普列文却同时投入为爵士乐辩护请命的工作，特别是针对好莱坞那些对爵士乐有偏见的人，虽然普列文日后在指挥交响曲及演奏严肃音乐方面也占有重要的地位。普列文从１９６２年开始指挥圣路易交响乐团；经过多场客席指挥的邀约后，他在１９６７到６９年接任巴毕罗里的位置成为休斯敦交响乐团常任指挥。普列文早在１９６５年就和伦敦交响乐团合作灌录多张唱片，他在１９６８年到７９年出任该团首席指挥，现在则是伦敦交响乐团的桂冠指挥。
身兼指挥家与作曲家、钢琴家的普列文在严肃音乐方面的表现比较传统。不论是钢琴或是指挥，他的曲目最现代的离布列顿、萧士塔高维契、浦朗克、伯恩斯坦这几个人，莫扎特以前的作品则是几乎没有演奏过。普列文经常在钢琴协奏曲中同时身兼指挥与钢琴独奏，本套唱片收录了几首这样的作品，如：普列文与维也纳爱乐合作的莫扎特第十七号钢琴协奏曲。这首协奏曲是莫扎特１７８４年作品，和第十四号钢琴协奏曲都是为维也维钢琴家芭芭拉?普洛伊尔而写。
本套专辑收录的另一首协奏曲风格与莫扎特完全不同。这是俄国作曲家萧士塔高维契在１９３３年完成的第一号钢琴协奏曲。在萧士塔高维契这首协奏曲的终乐章里，小号与钢琴几乎扮演同等重要的地位，就像萧士塔高维契向俄罗斯传统协奏曲创作模式的挑战。在伯恩斯坦与纽约爱乐的协奏下，普列文把这首协奏曲弹得极其光彩耀眼。另外两首协奏曲分别是盖希文Ｆ大调协奏曲以及《蓝色狂想曲》，由普列文独奏并指挥匹兹堡交响乐团。Ｆ大调协奏曲是在《蓝色狂想曲》大获成功后，由指挥家达姆罗希指挥首演。多年来，以演奏传统严肃乐曲为主的钢琴家虽然个个技巧高超，但是都无法掌握到这两首协奏曲的精髓，因为他们不了解爵士乐。这对普列文来说当然不是问题，因为他能够完全的掌握Ｆ大调协奏曲与《蓝色狂想曲》里的爵士成份。
这点在本辑收录的其它盖希文作品中可以更深刻地体验。这些录音大部份是普列文近几年的作品，而他不论是在体能或创造力等各方面都处于极佳的状态。这些乐曲全部取材自盖希文的音乐剧，普列文选出其中一些耳熟能详的旋律，以间接但是又不至于悖离原有作品的方式来诠释这些乐曲。〈有人在注视我〉出自１９２６年的《喔，凯！》；〈拥抱你〉则是１９３０年《疯狂的女孩》里的选曲；〈S’wonderful〉是普列文从１９２７年《滑稽的脸》中选出的主题再做即兴演出。〈我爱的男人〉原本是为１９２７年的另一部作品而写；〈我有了节奏〉里的节奏律动全部是普列文的创作，旋律同样出自《疯狂的女孩》。〈天！爱情把我怎么了〉并不是盖希文最著名的作品，它也是出自《疯狂的女孩》，和选自《宝贝姑娘》的〈我迷上了你〉都是在三零年的修订版中才出现。
普列文也经常演奏浦朗克的作品。浦朗克和盖希文都是非常优秀的钢琴家，但是浦朗克不只写作器乐曲，他也创作管弦乐曲。虽然钢琴老师维纳一直鼓励他朝作曲发展，浦朗克的作曲技巧几乎可以说是无师自通。《田园曲》、《触技曲》与《赞美诗》这三首小品看来简单，事实上却非常不容易演奏。其中如烈火般《触技曲》是最常演出的一首。即使音符如同地震般的涌出，音桨中仍不乏诗意的《急板》是霍洛维兹最喜欢的安可曲，也是浦朗克在１９３４年题献给霍洛维兹的作品。
一年后，浦朗克受托为布尔代的喜剧作曲，他所使用的乐团编制包括九支木管乐器、大键琴与鼓。浦朗克在１９３６年把它改编成钢琴独奏曲，也就是这里所收录的《法国组曲》。最后一首《感伤》是浦朗克为达图什所写的作品。达图什原本是计程车与救护车司机，没多久就成为浦朗克的专属司机与最亲密的朋友。两人的情谊亦父亦友，因此浦朗克在１９４９年写成的钢协奏曲是同时题献给达图什与法国女高音迪瓦尔。
曲目：
Disc: 1
1.[Mozart]-Piano Concerto No.17 in G,KV 453-Allegro
2.[Mozart]-Piano Concerto No.17 in G,KV 453-Andante
3.[Mozart]-Piano Concerto No.17 in G,KV 453-Allegretto
4.[Poulenc]-=Trois pieces=-Pastorale
5.[Poulenc]-=Trois pieces=-Toccata
6.[Poulenc]-=Trois pieces=-Hymne
7.[Poulenc]-Melancolie
8.[Poulenc]-=Suite française d'apres Claude Gervaise=-Bransle de Bourgogne
9.[Poulenc]-=Suite française d'apres Claude Gervaise=-Pavane
10.[Poulenc]-=Suite française d'apres Claude Gervaise=-Petite marche militaire
11.[Poulenc]-=Suite française d'apres Claude Gervaise=-Complainte
12.[Poulenc]-=Suite française d'apres Claude Gervaise=-Bransle de Champagne
13.[Poulenc]-=Suite française d'apres Claude Gervaise=-Sicilienne
14.[Poulenc]-=Suite française d'apres Claude Gervaise=-Carillon
15.[Poulenc]-Presto in Bb
16.[Shostakovich]-Concerto in Cm for Piano,Trumpet & Strings,Op.35-Allegro moderato-Allegro vivace
17.[Shostakovich]-Concerto in Cm for Piano,Trumpet & Strings,Op.35-Lento
18.[Shostakovich]-Concerto in Cm for Piano,Trumpet & Strings,Op.35-Moderato
19.[Shostakovich]-Concerto in Cm for Piano,Trumpet & Strings,Op.35-Allegro con brio
Disc: 2
1.[Gershwin]-Piano Concerto in F-Allegro
2.[Gershwin]-Piano Concerto in F-Adagio-Andante
3.[Gershwin]-Piano Concerto in F-Allegro agitato
4.[Gershwin]-=The Man I Love=
5.[Gershwin]-=Embraceable You=
6.[Gershwin]-=I Got Rhythm=
7.[Gershwin]-=Someone to Watch over Me=
8.[Gershwin]-=Boy!What Love Has Done to Me!-I've Got a Crush on You=
9.[Gershwin]-=S' Wonderful=
10.[Gershwin]-Rhapsody in Blue [Molto moderato-Moderato assai-Meno mosso e poco scherzando-Andantino moderato con espressione]
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Vol.81:Sergei Rachmaninoff
心灵与精神的高贵风范--Sergei Rachmaninoff
Sergei Rachmaninoff - 谢尔盖. 拉赫曼尼诺夫
*注：此为Philips 二十世纪伟大钢琴家系列Sergei Rachmaninoff卷说明书
１８７３年生于诺夫哥洛左近的奥涅格；１９４３年逝于加州比佛利山。在圣彼德堡音乐院开始习乐后，１８８８年进入莫斯科音乐院，受教于亚历山大?西洛提，同窗则有史克里亚宾和列文涅。１８９１年，完成第一号钢琴协奏曲，并以作曲方面最优异成绩自音乐院毕业。之后他以作曲与指挥为主要活动，１９０９年第一次赴美巡回时大多演奏自己作品。１９１７年因俄共革命之故移民西方。其演奏曲目相当宽广，１９１８年与爱迪生和史坦威公司签约，并开始在欧美各展开马不停蹄的巡回演奏生涯。１９３９年欧战爆发后于美国定居，尽管在作曲和钢琴演奏方面有着伟大成就，但终其一生总怀着浓重的俄罗斯乡愁。１９４３年二月十七日，举行毕生最后一场音乐会，之后数周便因癌症病逝。其技巧利落无瑕，却能在众多声部下保持剔透清晰，为当代钢琴演奏风格开启先声。
心灵与精神的高贵风范
拉赫曼尼诺夫在４４岁后专务音乐会钢琴演奏事业。年轻时他曾在尼可莱. 兹维列夫于自己莫斯科宅寓中开设的钢琴私塾中习艺，这里是大钢琴家的温床，和拉氏同窗的有史克里亚宾和忌?? 列文涅。他也向自己的表哥，同时也和列文涅系出同门的亚力山大. 西洛第学习。自小他就频频公开演出，得到不少好评，但１９１７年俄国革命，他携家带眷逃离祖国后，作曲和指挥就取代钢琴，成为他音乐活动中最重要的部分。
抵美后拉赫曼尼诺夫就出任波士顿交响和辛辛那提交响乐团的指挥，但并不接受终身职。此后他几乎不再执指挥棒。幸好RCA公司还保留了他和他最喜爱的费城管弦乐团的合作录音，曲目包括其作品“练声曲”、“死之岛”以及第三交响曲这些演奏表现出专注、明晰，具有高贵的风范与醇美的乐音。 后来为了家计，拉氏便开始到处巡回演出。
１９１９年１月，拉赫曼尼诺夫为爱迪生公司录制一些唱片，１９２０年４月到１９４２年二月间则为ＲＣＡ公司录音。现在我们只能到十个多小时的拉氏钢琴演奏录音，实在少得令人气馁。 幸好拉氏好友克赖斯勒名气够大，托他之福ＲＣＡ愿为这两位看似不同实为绝配的艺术家录音，留下的曲目包括贝多芬、舒伯特与葛利格的小提琴奏鸣曲。在这些录音中，我们可以明显发现ＲＣＡ对克赖斯勒的偏坦，拉氏只被当成伴奏，因为钢琴的声音被录地晦暗难辨。令人难过的是，居然无人想到要把拉氏和名角夏里亚平（Chaliapin)请进同一间录音室；而拉氏晚年ＲＣＡ拒绝了拉氏录制自己几首大型作品之请，这就更令人愤慨。因此诸如他曾经演奏过的十二首贝多芬钢琴奏鸣曲（包括“热情”，作品１０９与１１１）、三首肖邦叙事曲、ｆ小调幻想曲、李斯特的奏鸣曲、舒曼的奏鸣曲、戴维同盟舞曲、维也纳狂欢节、克赖斯勒魂、蝴蝶、以及交响练习曲等名演珍贵遗产，统统没有传世；他和霍洛维兹合作演出的双钢琴版交响舞曲也就此空留余韵。
虽然如此，我们还是拥有拉氏自己为钢琴与管弦乐团所有作品以及一些独奏作品的演出录音，也有他弹奏的肖邦b小调奏鸣曲、第三号叙事曲和一些短曲，舒曼的旺欢节，以及许多鬼斧神工的安可曲，原作者从巴哈、比才到韩德尔、韩赛特(HenSelt)、克赖斯勒、史特劳斯与柴可夫斯基:改编者则囊括了拉氏本身、西洛第、李斯特、安东．鲁宾斯坦、卡尔．陶西希(Carl Tausig)等人。而拉氏自己令人目眩的改编作品，范围从巴哈的E大调小提琴组曲、舒伯特“美丽的磨坊少女”中的“何方?”一曲、门德尔颂“仲夏夜之梦”中的诙谐曲，一直到克赖斯勒的“爱之喜”与“爱之悲”，这些改编曲都展现了原曲未有的丰富和声，其中的神来之笔总是明白点出原曲曲趣与性格所在，并拥有特殊的混血气质，但绝不破坏原曲基本精神，就算他改编曲子的目的只不过是要让这些安可曲显得眩目迷人，但其思维却始终不失为作曲家式的思维，其演奏中的思考和决断完全是作曲家式的，这正是他之所以能够成为伟大钢琴家的根本原因。
以今日的标准来看，拉赫曼尼诺夫有时不太拘于谱面，然而在那个时代，他却被视为较朴实无华的诠释者，有个著名例子:他吸收了鲁宾斯坦在弹奏肖邦送葬进行曲时使用的技巧，以新手法处理力度、音色和渐强，使得这首小曲如音诗般动人，今日许多钢琴家也纷起效尤。在“一分钟”圆舞曲里，他在乐句顶点的降B音上拉了个急停，这个姿态极为惊险，但由于这个音刚好位于整个乐句张力的顶点，虽然有点夸大，却非无的放矢。此举就如同他相当赞赏的钢琴家霍夫曼的奏法，霍夫曼常喜欢在单音或和弦上给个装饰性的破音，以提醒听众注意曲中这个点的存在。拉氏在弹奏此曲中段时也运用了非常具有启发往、且颇有特色的奏法:肖邦在这段的右手旋律中一小节给四拍，但左手伴奏中只有三拍:在此拉氏的诠释和其它钢琴家不同的是，他紧守着节奏与时值，让你可以真正听到巧置于此，并以弹性速度突显出来的不谐和节奏。
拉氏的演奏永远让人觉得当他开始准备弹奏第一个音符时，虽然接下来要发生的事情尚不明朗，他却早已经确实掌握曲子的一切。对他而言，任何曲子都有所谓“重点”，必需在演奏中加以突显并清楚表达。没有什么比因发现自己盘算错误，或时间掌握不好而在演奏时漏掉“重点”，会更令他在音乐会后感到懊恼。前面笔者曾提到他指挥管弦乐的特色－专注、明晰、高贵的风范与醇美的乐音，这些在他的钢琴演奏中照样存在，其高超的琴技也蕴含力量与精确性。为了达到这种境界，他一直埋头苦练，每个看过他练琴的音乐家都强调他对细节那种近乎忘我的坚持:有人描述拉氏以极慢速弹奏肖邦“三度”练习曲，让他花了近一分钟才认出是这首曲子:另一个人则说拉氏喜欢在键盘上把一个音形当琶音般，从低音域到高音域来回弹奏而乐此不疲。钢琴家卡亚．安迪(Katja Andy)曾聆听过布索尼和达贝尔的演奏，他指出拉氏的演奏最令他印象深刻且最具新意的特色，就在于其音色与平衡就犹如德布西所谓的”lessonoritesopposees”。笔者记得某人曾听过拉氏再三弹奏一个主和弦，只为了让各音符的力度取得最完美的平冲，可以在他弹奏舒曼“狂欢节”当中的“侦查兵”一曲中听到这种无出其右的音色明暗控制技巧;也可在他演奏肖邦升C小调诙谐曲第二主题时听到不可思议的音色。由于他的曲子音符繁多，乐句也写得大厚重，一般钢琴家常会弹得很乏味，而他的演奏技巧却能让这些明暗对比和音色变化在最沉重的音乐高潮处显现，这也是他与众不同之处。在拉氏1940年录制的作品中，左手声部狂暴如吼的降E小调乐兴之时可说是鹤立鸡群的精心之作。如果我可以选一首曲子以彰显拉氏的钢琴大师身分，我必然会选同在1940年录制的E大调旋律，其层层乐音中所展现的绝技令人击节三叹。拜上天之赐，拉氏生来有一对巨掌，英国钢琴家塞瑞尔．史密斯在其自传中记载，拉氏左手可以弹奏由C、降E、G、C、G等五个音组成的C小调和弦，右手则可同时弹出C、E、G、C、E五个音。像这样的手当然对演奏帮助良多，但有多少钢琴家拥有可资匹配于如此巨掌的好耳朵?
在一些现存照片中拉氏笑容可掬，然而这些笑容并不常为人所见。其往来书信中充斥着讽刺性的幽默，史特拉汶斯基则为他敬了个浑号“六尺皱眉郎”，这也是我们对拉氏的一般印象。与此相近，他的音乐个性也是晦暗的，常充满回荡不去的忧郁情感。其演奏也是如此:当奏出肖邦的升C小调圆舞曲时，他的确展现了如荀白克“月光小丑”中“肖邦圆舞曲”中那种忧暗的情绪。拉氏音乐另一常见特色是如鬼魅般的气氛，当他演奏一般认为单纯的曲子时，鬼魅般的气氛也如影随形，像“仲夏夜之梦”中的诙谐曲、“爱之喜”与柴可夫斯基的“三套车”都是如此，这个特色也使他的萧邦降B小调奏鸣曲特别引人入胜，当演奏舒曼“狂欢节”时，在他手下这种鬼魅般的气氛犹如群魔藏身在面具下，在圆舞中恣意乱窜。舒曼在接近这场舞蹈的中间，安排了一个他称为“人面狮身兽”的段落，就是在低音声部的两个全音间放入三个构成“狂欢节”主题的动机。这个段落夹在浪漫的绮想曲乐段当中，照理应该是不很明显:拉氏和同时期钢琴家一样，都无法克制把它弹出来的念头。然而他并不只照本宣科而已，反而利用雷鸣般震耳的颤音制造令人生畏的不谐和，从而把这个段落转化成整个恐惧感的顶点。在他的手下，音乐可以变成最诡异，最震撼的声音。肖邦的第三号叙事曲也是个好例子。拉氏在弹奏该曲时使用的慢速低回，实与谱上“稍快板”指示大相径庭，然而曲趣已然隐含着一股莫名的悲情，因此其诠释已经和乐曲完全合一:如此已不再是肖邦的作品，但却奇妙而无法释怀。
虽然晦暗已为其注册商标，但他的演奏风格却十分多样化。史克里亚宾的升F小调前奏曲和巴哈第四号组曲中的萨拉邦德舞曲可说是不愠不火，平实自然，拉氏对巴哈极为尊崇，每天工作前必定要弹上一个小时的平均律钢琴曲集。以他这类对音乐的各种面相都了然于心的大师来说，这并不毛人意外。
拉氏在演奏“爱之喜”、门德尔颂的诙谐曲、乃至“大黄蜂的飞行”时，不论在音乐能量、线条明快方面都非常有生气而果决。而“爱之悲”、肖邦降A大调圆舞曲(作品64，第三号)，以及改编自巴哈小提琴嘉禾舞曲的对位旋律中，拉氏则展现绝美的优雅姿态。我个人则在最恬静的曲子中发现拉氏最深沉的情感和最奇妙的美感，包括肖邦的夜曲、李斯特改编自舒伯特的小夜曲、史刚巴第(Sgambati)改编自葛路克“奥菲斯”的“精灵之舞”、以及西洛第改编自圣桑的“天鹅”。这些演奏虽然简约但绝不枯燥乏味，仿佛在演奏中下了符咒，能令钢琴低声吟唱，令人忘了它是里头装了锤子的打击乐器。在和拉氏同台演出后，夏里亚平说:“这是我们两人的合唱，而不是我唱他弹。”整个旋律进行从头到尾充满令人惊叹的张力，而拉氏的伴奏恰如其分的支持音乐的抑扬顿挫。
拉氏不论在弹奏自己或他人作品时总是充满表现力，却不大惊小怪，矫饰造作。当许多钢琴家以拉氏钢琴协奏曲展现己身的粗放时，拉氏的演奏却正好反映其高贵的心灵与精神。拉氏特立独行与贵族般的气质、以及电光石火般的节奏震撼力，都足以跻身本世纪最伟大钢琴家之列。这乃是肇因于他对钢琴深刻完全的掌握，他以对钢琴的理解奉献于毕生投入的艺术。
曲目：
Disc: 1
1.[Beethoven]-Variations in Cm,WoO 80 [Excerpts 1-14,19-28,31 & 32]
2.[Chopin]-Ballade No.3 in Ab,Op.47
3.[Chopin]-Scherzo No.3 in C#m,Op.39
4.[Chopin]-Waltz No.7 in C#m,Op.64 No.2
5.[Chopin]-Waltz No.8 in Ab,Op.64 No.3
6.[Chopin]-Piano Sonata =Funeral March= No.2 in Bbm,Op.35-Grave-Doppio movimento
7.[Chopin]-Piano Sonata =Funeral March= No.2 in Bbm,Op.35-Scherzo-Piu lento-Tempo 1
8.[Chopin]-Piano Sonata =Funeral March= No.2 in Bbm,Op.35-March funebre-Lento
9.[Chopin]-Piano Sonata =Funeral March= No.2 in Bbm,Op.35-Finale-Presto
10.[Schumann]-Carnaval,Op.9-Preambule
11.[Schumann]-Carnaval,Op.9-Pierrot
12.[Schumann]-Carnaval,Op.9-Arlequin
13.[Schumann]-Carnaval,Op.9-Valse noble
14.[Schumann]-Carnaval,Op.9-Eusebius
15.[Schumann]-Carnaval,Op.9-Florestan
16.[Schumann]-Carnaval,Op.9-Coquette
17.[Schumann]-Carnaval,Op.9-Replique
18.[Schumann]-Carnaval,Op.9-Sphinxes
19.[Schumann]-Carnaval,Op.9-Papillons
20.[Schumann]-Carnaval,Op.9-ASCH-SCHA [Lettres dansantes]
21.[Schumann]-Carnaval,Op.9-Chiarina
22.[Schumann]-Carnaval,Op.9-Chopin
23.[Schumann]-Carnaval,Op.9-Estrella
24.[Schumann]-Carnaval,Op.9-Reconnaissance
25.[Schumann]-Carnaval,Op.9-Pantalon e Colombine
26.[Schumann]-Carnaval,Op.9-Valse allamande
27.[Schumann]-Carnaval,Op.9-Intermezzo [Paganini-Valse allemande reprise]
28.[Schumann]-Carnaval,Op.9-Aveu
29.[Schumann]-Carnaval,Op.9-Promenade
30.[Schumann]-Carnaval,Op.9-Pause
31.[Schumann]-Carnaval,Op.9-Marche des =Davidsbundler= contre les Philistins
32.[Liszt-Chopin]-Chants polonais de Chopin,S480-=The Maiden's Wish=
33.[Liszt-Chopin]-Chants polonais de Chopin,S480-=Return Home=
Disc: 2
1.[Bach-Rachmaninoff]-Violin Partita No.3 in E,BWV 1006-Preludio
2.[Bach-Rachmaninoff]-Violin Partita No.3 in E,BWV 1006-Gavotte
3.[Bach-Rachmaninoff]-Violin Partita No.3 in E,BWV 1006-Gigue
4.[Rimsky-Korsakov-Rachmaninoff]-Flight of the Bumblebee
5.[Mendelssohn-Rachmaninoff]-Scherzo from =A Midsummer Night's Dream=
6.[J.Strauss-Tausig]-=Man lebt nur einmal= [Valse caprice,Op.167 No.2]
7.[Tchaikovsky-Rachmaninoff]-Lullaby
8.[Tchaikovsky]-=Les saisons=,Op.37b-=Novembre=-Troïka
9.[Rachmaninoff]-Polka de VR
10.[Rachmaninoff]-Prelude in C#m,Op.3 No.2
11.[Rachmaninoff]-Melody in E,Op.3 No.3
12.[Rachmaninoff]-Humoresque in G,Op.10 No.5
13.[Rachmaninoff]-=Moment musical= in Ebm,Op.16 No.2
14.[Rachmaninoff]-Prelude in Gb,Op.23 No.10
15.[Rachmaninoff]-Prelude in E,Op.32 No.3
16.[Rachmaninoff]-Prelude in Fm,Op.32 No.6
17.[Rachmaninoff]-Prelude in F,Op.32 No.7
18.[Rachmaninoff]-Etude-Tableau in C,Op.33 No.2
19.[Rachmaninoff]-Etude-Tableu in Eb,Op.33 No.7
20.[Rachmaninoff]-=Daisies=,Op.38 No.3
21.[Rachmaninoff]-Orientel Sketch
22.[Kreisler-Rachmaninoff]-Liebesleid
23.[Kreisler-Rachmaninoff]-Liebesfreud
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Vol.82:Sviatoslav Richter (1 of 3)
寻找内在的真实--Sviatoslav Richter(一)
Sviatoslav Richter - 斯维亚托斯拉夫.李希特
*注：此为Philips 二十世纪伟大钢琴家系列Sviatoslav Richter第一卷说明书
1915年生于乌克兰的齐托米尔，死于1997年。早先他向他父亲学习钢琴，但从18岁才开始认真地学习钢琴，而且在1934年就举行自己第一场独奏会，全是肖邦的曲目。他就这样自修，直到了1937年到莫斯科音乐院，在涅豪斯门下学琴，后来他在1942年举行第一场正式的独奏会，而且在1944年完成学业，次年获得全苏联大赛的首奖。1946年他取了女高音妮娜．多里亚克为妻，在1949年获得斯大林大奖之后，他被获准在苏联、东欧与中国大陆境内演奏。他终于在1960年于纽约上台，正式登上西方舞台。他也持续地1970与80年代举行演奏会，但也因为疾病而逐渐减少演出次数，从这个时候起，他尽量避免在大型舞台上出现。
他的演奏曲目如同百科百书一样广，不管是视谱或背谱演出，都能弹出杰出且深刻的音符，令人赞赏的演奏技巧，与对各个作品深邃且独特的了解，使得他在录音间或是现场音乐会上的每次演出都称得上是传奇。
寻找内在的真实
45岁之后，李希特才被苏联当局允许到西方演出，在强力的宣传之下，他于六零年代正式在纽约与伦敦首次登台。说他具高超本领的人包括曾经在俄国亲耳聆听过他演奏的人，例如范．克莱本;也有早就忙碌于巡回演出的同胞;吉利尔斯。这些等待*着少量的唱片沸腾到最高点，其中包括在这套唱片里第一张的1958年2月在苏菲亚的独奏会。
这场独奏会不仅宣示在钢琴演奏领域里，一位崭新巨人的出现;它在重建现今钢琴曲目的新标准上，扮演了更重要的角色。《展览会之画》从穆索斯基生前被公开演出以来，历经包括拉威尔在1922年的管弦乐化，始终没有在重要曲目名单上占有一席之地，其“钢琴原谱写得不好”的观念依然存在。四零年代，一群包括布洛威斯基、莫伊塞维契与霍洛维兹(他演奏的是自己的改编版，开始*著录音，一步步开拓此曲，但使得作品真正展露其富丽堂皇，则是李希特在苏菲亚公开演出的那一刻。
从一开始的(漫步)，即使失误清晰可闻，然而证明了伟大的钢琴演奏并不在于技巧上的完美，重要的是让音乐“经由艺术家”而被演奏出来。与其要人类完美的极限，还不如求得超人惊鸿一瞥的展现。
注意到“适度快板”的记号，李希特宛如初到展览会的游客，所以指尖流泄的(漫步)并非焦虑，而是传达上急切的意念，就是在这种细微差别的控制，使他的音乐成为完美。除了在(漫步)之外，(侏儒)一段也说明他在长乐句或整个乐章的结构紧密度上，展现出极佳的控制力，充满休止符与空隙的不定速度，传达出哈特曼在设计稿上的怪异之处，他凌驾这一切，将各个乐句愈拉愈近，飙向惊心动魄的结尾。
转向(古堡)，穆索斯基不仅抓住幻想小夜曲风的忧郁，也企图描写孤寂的忧郁。李希特敏锐地将它以全曲最微弱的音量演奏，同时也应用类似管弦乐的和声纹路，直达音乐最谐和的境地，这证明一位顶尖的钢琴家除了演奏热情洋溢的强音之外，只*演奏弱音的张力，同样抓得住他的听众。
在当时李希特的大师性格已经确立，在(御花园)一段里，他不追求钢琴的音色美感，而在稳健的节奏里制造迷人无比的效果。不需要怀疑他的技巧，只要听到他演奏李斯特的《鬼火》，超过数倍类似技巧上的要求即可知晓:在(牛车》一段里，听众可能会惊讶于他使用了拉威尔的管弦配置，拉威尔依照林姆斯基高沙可夫的版本，将穆索斯基原有的最强音记号改为渐强音，也许是为了要营造出牛车拖曳的感觉、李斯特就像他之后的钢琴家一样，跟着这感觉走。
至于剩下，您一定会找到最喜爱的部分。会是《雏鸡之舞》里的精敏灵巧、(两个犹太人》里的滔滔雄辩、(市场》里不顾一切的解放，还是冷峻的(古墓)呢?我会选择(巴巴雅卡女巫的小屋)，因为他几近精神错乱的狂暴，看来已经将乐器逼到极限了!(基辅城门)的巨大声响则更令人震撼。受苏联训练的钢琴家被教导如何将声音“浸透到空气中”，及如何发出如雄狮般的猛烈强音，而李希特利用激昂的弹奏将之展现无遗。内在真实的追求，视情况放弃外在的美感，是穆索斯基音乐最重要的基础，对李希特来说也是。他朝向浪漫乐派的演奏曲目发展，特别是舒伯特方面，读出隐藏在谱内的意涵，是每位舒伯特演绎者的目标，但光是根据演奏者性情、民族性或是时代精神不同，就会产生多彩多姿的录音。李希特将之视为一种崇高知识、毅力、挑战，因为这些作品和相国气质完全不同，他在〈G大调乐兴之时〉的专注与迅速，充实了乐曲的内涵:〈降E大调即兴曲〉相比之下就成为骇人的符咒，他顺着乐曲的交待去演奏，注意力道的转变，出现了硬如盘石的张力、与最后加速冲向结尾的精彩:〈降A大调即兴曲〉也是如此，他注意到火山爆发似的力道，而间奏部分所展现的狂野热力，也同样出现在《流浪者幻想曲》里。
李希特将肖邦〈e小调练习曲)视为一场不寻常戏剧化的演出。从一开头他似乎认定肖邦有着激荡的情绪，在这些小节里表演出不下于十次冲到顶峰的渐强音，还添加了“加强地”、“热情如火地”和“感情奔放地”的记号。
身兼钢琴家与作曲家，李斯特的整个人生充满了天使与恶魔的双重幻影，对李希特来说，要将达两首遗忘的圆舞曲展现其灵性是毫无问题的:他不仅忠实地表达《梅菲斯特圆舞曲》的精神，而第二首从指尖流露的掌握力与轻快的灿烂，更使得一流的钢琴家都得甘拜下风;《鬼火》是首赋有诗意与魅力的触技曲，结合右手的双重轮廓与左手的跃动，要求极端的灵敏与高难度的协调性。李希特以令人眼花了乱的曲速开始，愈飙愈快，让左手主宰整个和弦的流动，在结尾处不加修饰地做出令人惊叹的和音急速弹奏;《黄昏的和声》随着高贵旋律的飘扬，展现出理想的和声与势如破竹的冲力;拉赫曼尼诺夫的〈前奏曲〉激起华丽的忧郁，全是李希特的拿手好戏。
李希特在1937年第一次见到普罗高菲夫时还只是22岁，在莫斯科音乐院里受教于涅豪斯，三年后在他第一次公开演出时，弹奏普罗高菲夫的《第六号钢琴奏鸣曲》，而且在1943年担任《第七号钢琴奏鸣曲》的首演者，《第八号钢琴奏鸣曲》则是他认为在普氏所有奏鸣曲里最具丰富内涵的一首。他在这三首曲子的录音都称得上是经典。
李希特在《第六号钢琴奏鸣曲》首乐章的观点并非硬性的侵犯与对抗，而是利用弹性速度，将乐句线条注入狂热的意象，这乐章的中段是普罗高菲夫丢给钢琴家最艰难技巧的乐句之一；第二乐章出现颤抖似的节奏，有多少钢琴家能够维持这种节奏，而同时像踩高跷变戏法般也表现谱上的要求，李希特就能做得到!而从慢板乐章即可证明他对乐曲结构的无穷洞察力:他在终乐章展现的管弦色彩与挺拔的活力更是令人漏息以待。
他在《第七号钢琴奏鸣曲》第一乐章里，利用结构来塑造这些乐句，从缓慢的第二主题渐次加快，如同一股自然的力量在驱使着;在第二乐章里，他抓住情感上的痛楚尽情发挥，在结束前的荒凉，混着钟声的悲鸣，是俄罗斯音乐的特殊之处，而这正是李希特所专长的;在爵士变形的终乐章里，他试图用心贯穿这些片段，这比普罗高菲夫所要求的还要高上一截，在曲式上得到一个渐进稳固的巨型结构。
降B大调是普罗高菲夫最喜欢的抒情调性，用在他的《战争与和平》、《第五号交响曲》以及《第八号钢琴奏鸣曲》里。李希特在开头立刻释放出最灼热的音符，制造出的合声是无人能及的，在乐章中段又再次遇到没有明显旋律而弹奏起来不灵活且难度十足的音符，他也再次地利用富经验塑造乐句的方法突破重围，并非只*力道应付了事而已。第二乐章决定性的表情记号是“如梦似的”，他*着介乎真实与幻想间的抒发来表现，让它成为一种梦境的体验，而不只是回忆而已。他试着重新架构终乐章的触技曲，让中段的华尔兹更为突显，释放半音动机的能量。首乐章被笼罩的忧伤又再度响起，李希特结合精确的力量，在令所有钢琴家畏惧的乐章结尾部分，处理出二十世纪钢琴奏鸣曲特有交响式的想象效果。
曲目：
Disc: 1
1.[Mussorgsky]-=Pictures at an Exhibition=-Promenade
2.[Mussorgsky]-=Pictures at an Exhibition=-Gnomus
3.[Mussorgsky]-=Pictures at an Exhibition=-Promenade
4.[Mussorgsky]-=Pictures at an Exhibition=-Il vecchio castello [The Old Castle]
5.[Mussorgsky]-=Pictures at an Exhibition=-Promenade
6.[Mussorgsky]-=Pictures at an Exhibition=-The Tuileries Gardens
7.[Mussorgsky]-=Pictures at an Exhibition=-Bydlo
8.[Mussorgsky]-=Pictures at an Exhibition=-Promenade
9.[Mussorgsky]-=Pictures at an Exhibition=-Ballet of the Chickens in their Shells
10.[Mussorgsky]-=Pictures at an Exhibition=-Samuel Goldenberg & Schmuyle
11.[Mussorgsky]-=Pictures at an Exhibition=-Promenade
12.[Mussorgsky]-=Pictures at an Exhibition=-The Market-place at Limoges
13.[Mussorgsky]-=Pictures at an Exhibition=-The Catacombs
14.[Mussorgsky]-=Pictures at an Exhibition=-Sepulchrum romanum-Cum mortuis in Lingua mortua
15.[Mussorgsky]-=Pictures at an Exhibition=-The Hut on Fowl's Legs [Baba-Yaga]
16.[Mussorgsky]-=Pictures at an Exhibition=-The Great Gate of Kiev
17.[Schubert]-Moment musical in C,D.780 No.1
18.[Schubert]-Impromptu in Eb,D.899 No.2
19.[Schubert]-Impromptu in Ab,D.899 No.4
20.[Chopin]-Etude in E,Op.10 No.3 =Tristesse=
21.[Liszt]-Valse oubliee No.1 in F#
22.[Liszt]-Valse oubliee No.2 in Ab
23.[Liszt]-Etudes d'execution transcendante No.5 =Feux follets=
24.[Liszt]-Etudes d'execution transcendante No. 11 =Harmonies du soir=
25.[Rachmaninoff]-Prelude in G#m,Op.32 No.12
Disc: 2
1.[Prokofiev]-Piano Sonata No.6 in A,Op.82-Allegro moderato
2.[Prokofiev]-Piano Sonata No.6 in A,Op.82-Allegretto
3.[Prokofiev]-Piano Sonata No.6 in A,Op.82-Tempo di valzer-Lentissimo
4.[Prokofiev]-Piano Sonata No.6 in A,Op.82-Finale-Vivace
5.[Prokofiev]-Piano Sonata No.7 in Bb,Op.83-Allegro inquieto
6.[Prokofiev]-Piano Sonata No.7 in Bb,Op.83-Andante caloroso
7.[Prokofiev]-Piano Sonata No.7 in Bb,Op.83-Precipitato
8.[Prokofiev]-Piano Sonata No.8 in Bb,Op.84-Andante dolce
9.[Prokofiev]-Piano Sonata No.8 in Bb,Op.84-Andante sognando
10.[Prokofiev]-Piano Sonata No.8 in Bb,Op.84-Finale-Vivace
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Vol.83:Sviatoslav Richter (2 of 3)
无可比拟的钢琴大师--Sviatoslav Richter
Sviatoslav Richter
斯维亚托斯拉夫.李希特(二)
*注：此为Philips 二十世纪伟大钢琴家系列Sviatoslav Richter第二卷说明书
1915年出生于乌克兰日托米尔，1997年在莫斯科逝世。李希特由父亲启蒙开始学习音乐，十八岁才开始认真学习钢琴，1934年在敖德萨举行个人第一场独奏会，曲目全部是肖邦的作品。1937年前，李希特的钢琴课程全*自修，1937年后进入莫斯科音乐院师事名师涅高兹，1942年首度在莫斯科演出，1944年从音乐院毕业，1945年获得全苏联钢琴大赛首奖，1946年与女高音妮娜．多尔里亚克结婚，1949年在全苏联境内与东欧、中国大陆巡回演出并得到斯大林奖。李希特于1960年在纽约举行音乐会后开始受到各地爱乐者与乐评界的瞩目，而他在七、八零年代经常以健康因素取消演出且避免在各大音乐重镇演出。李希特的曲目极广，视奏能力与记忆力惊人，音乐的气势磅礴且富涵诗意。
无可比拟的钢琴大师
斯维亚托斯拉夫．李希特的名字几乎会出现在每个人心目中伟大钢琴家的名单内。他崛起的过程极富传奇性。一九五零年代，爱乐者开始争相耳语苏联境内有一位足以与吉利尔斯相提并论且对他构成威胁的钢琴家。在当时乐坛的二位钢琴名家卡钦与贝尔曼后至铁幕内造访过后，宣称李希特的造诣比传闻中的更伟大且是无可比拟的。这使得爱乐者对传说中的李希特期望情绪更形高涨。李希特在1958年出版了一张收录巴哈与拉赫曼尼诺夫作品的专辑。虽然录音欠佳，依然遮掩不住李希特流畅与高雅的演出。
李希特终于在1960年现身西方世界。伦敦与纽约的音乐厅挤满了人潮，大家都在摒息等待李希特出现。李希特是一位伟大的钢琴家，然而他也是个相当容易受到惊吓的人。皇家节庆厅与卡内基音乐厅预料中的热烈气氛让李希特感到不安与紧张，起初他坚持在伦敦三场独奏会中只演奏海登与普罗高菲夫的作品，后来才又续增加肖邦、德布西、舒伯特与舒曼的作品，伦敦的听众们都沉醉在他奇妙且高深莫测的音乐中而无法自拔。同样的情形也在纽约发生，这场音乐会实况已经由CBS录制下来。那么，李希特的巴哈、莫扎特、贝多芬、布拉姆斯、李斯特、史克里亚宾、拉威尔……的录音呢?
李希特到西方演出后次年，爱乐者疯狂的渴求终于渐渐得到抒解。不过，爱乐者这些狂热且令人难以理解的举动却让人无法了解他们真正期待的是什么。举例来说，我怀疑李希特的舒伯特是否会让两个人产生相同的感觉。和男高音皮尔斯与英国作曲家布列顿交往相识之后，李希特彻底改变所有先入为主的偏见，他的音乐变得更加成熟，而且能提出自己对于维也纳派系音乐的独特见解。曾有乐评人无情指出，李希特严重扭曲的缓慢速度让人难以忍受，但是坐在那儿的听众却会被他半透明的音色以如月光般使人陶醉的光辉深深吸引而入恍惚狂喜的境界。
李希特诠释的贝多芬在速度上并没有引发过争议。或许李希特认为第九号钢琴奏鸣曲慢板乐章不够完善，因此他把贝多芬原来标记的“稍快板”改成几近更具悲剧性的慢板。从另一方面来说，稍快板也很容易被弹成快板，而快板一不留神就会变成急板，就像李希特把第十二号、二十二号奏鸣曲终乐章几乎弹成一首不夹带个人情感的触技曲。
以另一个角度来看，李希特的舒曼就没有那么刺激。他对《彩叶集》、《帕格尼尼》练习曲、《花之歌》与四首赋格曲，乃至于风格更接近触技曲的幻想曲、幽默曲、交响练习曲都能保有其它钢琴家诠释舒曼作品时所缺少的古典风味。还有那些作品能让李希特弹出其中的诗意?德布西是另一个特例。季雪金之后，还没有钢琴家能像李希特般的完全深入德布西音乐的内在世界，奇妙的诠释出德布西作品中自然现象里的光、影、风与水。身为俄罗斯人的李希特知道如何把自己融入这位法国天才的音乐当中，在李希特独一无二的声音世界里，德布西前奏曲集、《版画》与《映象》就像第二个大自然。
李希特在西方世界露面的机会愈来愈多，最后他终于无法负荷大量的巡回场次而减少在世界各大主要音乐厅露面的机会。这时李希特只在少数他最熟悉的地点，如义大利曼托瓦演奏。他在1986年至少举办过七场独奏会，而每一场独奏会都只演出一位作曲家的作品。1989年访问伦敦的时候，李希特大胆的端出普罗高菲夫、史特拉汶斯基、巴尔托克、魏本、齐马诺夫斯基与亨德密特，向爱乐大众介绍这些极为优秀，但是却不被大部份人重视的作品。就我个人而言，这场特别的独奏会会是我最珍贵的回忆。
英国诗人赫胥黎曾经称乔治．赫伯特是表现“内在情绪”的诗人，而这样的说法也很适合拿来形容贝多芬。再也没有钢琴家能如李希特般的弹出贝多芬音乐中沉稳、不安、亲密或冷漠的气息。很高兴的是，李希特的诠释能够牺牲表面上的光彩与诗意，进而追求更高深的内涵。而李希特在1991年，也就是逝世六年前录下贝多芬的最后三首奏鸣曲又是如何处理呢?
这次的录音或可视为李希特多年来的艺术结晶。在第三十号钢琴奏鸣曲里，李希特的演奏并不紧实，他以沉稳轻柔，但是时时会忽而出现戏剧性的乐音展开金曲。贝多芬在终乐章采用了变奏曲型式，交融了急躁与恬静的风格。李希特在第二变奏的掌控力明显不足，第三变奏比预期中少了推力与节奏性，第四变奏则在表现音乐摇动的感觉。出乎意料的是，赋格风的第五变奏虽然激烈，但是从头到尾却都充满了自发性。
第三十一号钢琴奏鸣曲无论开始与结束都比其它乐段更不强调 “天堂的喜悦”。第二乐章明亮而句句清晰，速度完全不是谱上所标记“很快的快板”。李希特仔细刻画了每个细节，或是为音乐的“线条”增添冲劲。李希特以“天国来的风暴”展开第三十二号钢琴奏鸣曲第一乐章“庄严的”;第二乐章的气氛有如“漂向天堂的岸边”;而贝多芬音乐中不断交替出现的情感带给李希特更多发挥的空间。
第十二号钢琴奏鸣曲是六零年代的录音。李希特很明显的以活力代替抒情来诠释这首奏鸣曲。第二乐章“很快的快板”充斥着猛烈的推力，但是〈送葬进行曲〉却又营造出萧瑟凄楚的气氛。在李希特旋风般的速度下，终乐章急板或可视为这首奏鸣曲的重心。第十七号钢琴奏鸣曲的诠释重点和十二号相仿，它和莎士比亚的《暴风雨》有点相似，只是贝多芬是以音乐传达相同的概念。而只有如李希特般的艺术家才有能力胜任《热情》奏鸣曲第一乐章的外放与任性;终乐章如同一条迸发的河流，展现了李希特火热的技巧与音乐的魄力。
这套专辑以贝多芬《最喜爱的行板》弥补没有收录《华德斯坦》奏鸣曲的遗憾(《最喜爱的行板》是《华德斯坦》奏鸣曲的初完成时的第二乐章)。《降B大调钢琴与管弦乐团轮旋曲》是一首交织着欢乐、光彩与刺激性的作品，它和贝多芬小提琴与钢琴奏鸣曲作品12-1的终乐章“轮旋曲”的关系十分密切，是贝多芬创作中、晚期传达内心悲喜的作品。这是相当典型的李希特式诠释方法，他似乎能洞悉贝多芬创作的概念，再以自己的力量与才华把它表现出来。
曲目：
Disc: 1
1.[Beethoven]-Piano Sonata No.12 in Ab,Op.26-Andante con variazioni [Theme]
2.[Beethoven]-Piano Sonata No.12 in Ab,Op.26-Variation 1
3.[Beethoven]-Piano Sonata No.12 in Ab,Op.26-Variation 2
4.[Beethoven]-Piano Sonata No.12 in Ab,Op.26-Variation 3
5.[Beethoven]-Piano Sonata No.12 in Ab,Op.26-Variation 4
6.[Beethoven]-Piano Sonata No.12 in Ab,Op.26-Variation 5
7.[Beethoven]-Piano Sonata No.12 in Ab,Op.26-Scherzo-Allegro molto
8.[Beethoven]-Piano Sonata No.12 in Ab,Op.26-Marcia funebre sulla morte d'un Eroe
9.[Beethoven]-Piano Sonata No.12 in Ab,Op.26-Allegro
10.[Beethoven]-Piano Sonata No.17 =Tempest= in Dm,Op.31 No.2-Largo-Allegro
11.[Beethoven]-Piano Sonata No.17 =Tempest= in Dm,Op.31 No.2-Adagio
12.[Beethoven]-Piano Sonata No.17 =Tempest= in Dm,Op.31 No.2-Allegretto
13.[Beethoven]-Piano Sonata No.23 =Appassionata= in Fm,Op.57-Allegro assai
14.[Beethoven]-Piano Sonata No.23 =Appassionata= in Fm,Op.57-Andante con moto
15.[Beethoven]-Piano Sonata No.23 =Appassionata= in Fm,Op.57-Allegro ma non troppo
16.[Beethoven]-Andante favori in F,WoO 57
Disc: 2
1.[Beethoven]-Rondo for piano & orchestra in B,WoO 6
2.[Beethoven]-Piano Sonata No.30 in E,Op.109-Vivace,ma non troppo-Adagio espressivo-Tempo 1
3.[Beethoven]-Piano Sonata No.30 in E,Op.109-Prestissimo
4.[Beethoven]-Piano Sonata No.30 in E,Op.109-Gesangvoll,mit innigster Empfindung
5.[Beethoven]-Piano Sonata No.31 in Ab,Op.110-Moderato cantabile molto espressivo
6.[Beethoven]-Piano Sonata No.31 in Ab,Op.110-Allegro molto
7.[Beethoven]-Piano Sonata No.31 in Ab,Op.110-Adagio ma non troppo
8.[Beethoven]-Piano Sonata No.31 in Ab,Op.110-Fuga-Allegro ma non troppo-L'istesso tempo di Ariaoso-L'inversione della Fuga
9.[Beethoven]-Piano Sonata No.32 in Cm,Op.111-Maestoso
10.[Beethoven]-Piano Sonata No.32 in Cm,Op.111-Allegro con brio ed appassionato
11.[Beethoven]-Piano Sonata No.32 in Cm,Op.111-Arietta [Adagio molto semplice e cantabile]
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Vol.84:Sviatoslav Richter (3 of 3)
寻找内在的真实--Sviatoslav Richter
Sviatoslav Richter
斯维亚托斯拉夫.捷奥菲洛维奇.李希特(三)
*注：此为Philips 二十世纪伟大钢琴家系列Sviatoslav Richter第三卷说明书
1915年出生于乌克兰日托米尔，1997年在莫斯科逝世。李希特由父亲启蒙开始学习音乐，十八岁才开始认真学习钢琴，1934年在敖德萨举行个人第一场独奏会，曲目全部是肖邦的作品。1937年前，李希特的钢琴课程全*自修，1937年后进入莫斯科音乐院师事名师涅高兹，1942年首度在莫斯科演出，1944年从音乐院毕业，1945年获得全苏联钢琴大费首奖，1946年与女高音妮娜．多尔里亚克结婚，1949年在全苏联境内与东欧、中国大陆巡回演出垃得到斯大林奖。李希特于1960年在纽约举行音乐会后开始受到各地爱乐者与乐评界的瞩目，而他在七、八零年代经常以健康因素取消演出且避免在各大音乐重镇演出。李希特的曲目极广，视奏能力与记忆力惊人，音乐的气势磅礴且富涵诗意。
寻找内在的真实
李希特的录音数量极多而且曲目广泛到从巴哈跨至魏本，但是拉赫曼尼诺夫、史克里亚宾、舒曼在其中占有一定的特殊地位;李希特对这些曲子的诠释得到举世高度推崇，这并不代表李希特其它领域的音乐未尽理想，只是乐评家对这些曲目所见不同。之外，如果要再添加名单到李希特专长曲目里，萧士塔高维契和普罗高菲夫是可以考虑的另两位。
遗憾的是，李希特演奏的拉赫曼尼诺夫作品不够多。不论就技巧还是音乐气质来看，李希特与拉赫曼尼诺夫是最匹配的。拉赫曼尼诺夫协奏曲中，李希特只演奏前两首。许多爱乐者可能会困惑，为什么李希特从来不演奏后两首协奏曲及《帕格尼尼主题狂想曲》?一般来说，李希特一向避免弹奏全系列作品，不过不弹前述两首协奏曲的理由倒是颇为特别。他说:“我对别人演奏的三号协奏曲感到相当满意，如果我不满意别人的演奏，那我早就亲自出马，把它列在自己的演出曲目上。《帕格尼尼主题狂想曲》的情况也是一样，别人早已把它弹得极具说服力。例如盖瑞．葛拉夫曼(GaryGraffman)的版本。”李希特所推崇的三号协奏曲最佳演奏版本则有:范．克莱本(VanCliburn)、弗利尔(Yakov Flier)和莫基列夫斯基(Evgeni Mogilevsky)的唱片。
李希特演奏二号协奏曲的概念，尤其第一乐章采取的速度常造成争议话题。在初始的序奏和弦后，他按着采取让人侧目的慢速度。无疑地，这是李希特突显本曲结构的方法。他早年的同曲目录音(1957年，桑德林指挥)亦采取相同的速度。本唱片收录的是与威兹罗基合作的后期版本，其它值得注意的地方还有终乐章的火热结东。李希特认为该段落需要一点临场式的即兴处理，所以他故意让钢琴超前乐团一点。李希特与威兹罗基合作录制这次拉赫曼尼诺夫二号协奏曲的背景颇不寻常，1956年DeutscheGrammophon唱片公司派员到布拉格，想录制李希特弹的舒曼作品。那次录音相当成功，所以DG马上决定要与李希特多录一些唱片。但当时李希特还不能Z由出入西方，1959年DG便再派一组录音人员到波兰华沙录音。录音前，他们找来的钢琴频出状况，弹奏相当不稳定，使录音不得不暂停。当技术人员调整钢琴时，李希特不但没有怨声连连，反而在一旁认真聆听每个音，并提供调整的必要建议。
其实，李希特是一位很少抱怨钢琴的钢琴家，如果人们为某次的演奏会或录音特别请他事前去选定钢琴时，他通常予以婉拒，说他对弹奏哪部钢琴其实不在意，或说他喜欢临场那种惊喜的感觉。这种对乐器的宽容态度，可说是某些挑剔钢琴家的最好对比。例如意大利钢琴家米开兰杰里便是因“挑琴”而恶名昭彰。他时常轻易取消演奏会，只因为乐器一点些微的不完美(不管是真的，或只出乎他自己的想象)。
李希特的敬业态度和完美主义，充份表现在这里六首前奏曲(从作品23到作品32)。根据录音师威德哈根(Heinz Wildhaqen)的回忆，李希特花了极长的时间录制C小调(作品23-7)和G小调(作品23-5)前奏曲，直至完全满意为止。录音之中并没有任何技巧疏失问题，只是因为李希特希望达到足够的清晰、力与美的完全融合。李希特演奏的降B大调前奏曲(作品23-2)无疑是经典之作，即便他十二年后重新录音都无法超越先前的成就。在旧版本中，李希特的左手有着巨大而强悍的力度。
虽然十二首史克里亚宾《练习曲》的录制只比拉赫曼尼诺夫早七年，可是演奏手法却相当不同。一九五零年代初期，李希特的演奏风格比较出乎直觉反应，粗线条而容易激动，速度也经常偏快。到录制拉赫曼尼诺夫协奏曲时，李希特的风格已转趋成熟细致。1972年，李希特带着一整套史克里亚宾曲目巡回演出(现场盗录的录音曾被数个地下厂牌发行)，当时这种倾向更趋明显。此时期的演奏少掉了早年演奏的锐气及自我表现的大师技巧，而采取比较宽广而缓和的速度，创造出一种早年所缺乏较富神秘感的气质。这样描述并不是说李希特早年的演奏比较缺乏内涵，或说李希特早年演奏只有单一面向。他早年演奏绵长而富诗意的练习曲作品2-2和作品8-11就是最好的反证。第九号如恶魔般的超难技巧，一首被视为钢琴史上的厄梦。然而李希特却演奏得似乎不费吹灰之力，使聆听者倍感印象深刻。
1956年前，李希特的唱片极少在西方世界出现，就算有，也只是少量进口的东欧品牌。这种状况终于在1956年被DG公司打破，当时DG发行李希特演奏的舒曼《林地之景》和《幻想曲》。这张唱片在西方世界赢得极高评价，且造成轰动。知名美国乐评家哈洛德．荀白克(Harold C.Schonberg)便这么说:“就《林地之景》这部迷人但甚少被注意的舒曼作品来说，我想，没有人可以弹得比李希特更好。”这算是相当高的恭维，尤其是当哈丝姬儿(Clara Haskil)、芬伯格(SamuelFeinberg)、卡萨德修(RobertCasadesus)和巴克豪斯(Wilhelm Backhaus)都曾录过同一部作品的情况下。李希特的演出有许多值得称道的地方，不管是技巧或是风格诠释。他的节奏显得自然而精准控制，尤其是第二首已远超常人能及的境界，而分句和发音也同样令人印象深刻。整首作品中，圆滑奏和断奏都呈现出多层次的音色变化，有时李希特还可以同时采用多种不同触键。他非常成功地传达出第一首的平静、第三首的简捷、第五首的自然流畅、第八首的愉快喜悦。终究，他让每段作品都拥有自己的角色个性和情调，却又让整部作品贯串一气，维持相当的完整性。
奇怪的是，李希特居然会在1956年同意替DG录制《幻想曲》，因为数个月前他才刚替Melodiya录过相同曲目。有人会理所当然的推断，李希特可能对先前录的Me1odiya版不满意，所以才想在DG版中至新把它录好。可是在Melodiya版中所表现出的极高艺术性，又使这个说法站不住脚。DG版和Melodiya版到底孰优敦劣，仍是众说纷云。虽然两个版本速度差不多，但后者是两者中较外向而富表现力的。Melodiya版则显得内省而富诗意。李希特演奏这部作品时通常会省略第四首和第六首。这个习惯的成因很单纯，只是李希特不重视这两部作品。他觉得把它们省略掉完全不奇怪，在他的唱片中，这两首作品也确不曾露面。
舒曼的《幻想曲》常在李希特一九五零年代后期、一九六零年代初期音乐会曲目中出现，但之后消失一阵直到一九七零年代晚期。这也是他1960年10月28日在卡内基厅演出时的招牌曲目(这是他传奇的卡内基厅首演系列中的第五场，也是最后一场)，次年7月12日在伦敦艾伯特厅的独奏会中，他又以本曲大受欢迎。三星期后，李希特便录下他在EMI的那张名碟。这张唱片表现出许多他的钢琴艺术中的高妙面，他以高超的逻辑性巧妙地联结第一乐章中的各段落，使这个长段乐章产生极高的致密度，这是一般钢琴家极难以办到的。如同预期，这首曲子也有着猛烈的高潮，但重要的是，曲中同时也有着高度的温柔与诗意。在舒曼构筑的音乐史诗中，李希特除了绝望、渴求和创伤之外，也创造出骄傲和开朗的气度。演奏方面，他的伴奏声部编织的音色是奇迹式的，有时是那么温和柔和，创造出来的音色，是人们从乐谱上的音符绝难去揣测的。旋律线部份，他也以丰富的音色变化，组成流畅而透明的音色。
也许舒曼作品中，与李希特气质最气息相通的应是《触技曲》，这部曲子的技巧对李希特来说，似乎已不过是雕虫小技，而年过七十的他，仍能把这首曲子演奏得让人发发并竖。也许是有人弹得比他飞快，可是听起来不过是浅薄而粗俗的炫耀罢了。像李希特这样，把技巧驯服为创造令人振奋音乐性的工具，举世堪称屈指可数。
曲目：
Disc: 1
1.[Rachmaninoff]-Piano Concerto No.2 in Cm,Op.18-Moderato
2.[Rachmaninoff]-Piano Concerto No.2 in Cm,Op.18-Adagio sostenuto
3.[Rachmaninoff]-Piano Concerto No.2 in Cm,Op.18-Allegro scherzando
4.[Rachmaninoff]-Preludes,Op.32 [excerpts] No.1 in C
5.[Rachmaninoff]-Preludes,Op.32 [excerpts] No.2 in Bbm
6.[Rachmaninoff]-Preludes,Op.23 [excerpts] No.2 in Bb
7.[Rachmaninoff]-Preludes,Op.23 [excerpts] No.4 in D
8.[Rachmaninoff]-Preludes,Op.23 [excerpts] No.5 in Gm
9.[Rachmaninoff]-Preludes,Op.23 [excerpts] No.7 in Cm
10.[Scriabin]-Etude,Op.2 No.1 in C#m [from 3 Pieces for Piano]
11.[Scriabin]-Etude,Op.8 No.5 in E
12.[Scriabin]-Etude,Op.42 No.2 in F#m
13.[Scriabin]-Etude,Op.42 No.3 in F#
14.[Scriabin]-Etude,Op.42 No.4 in F#
15.[Scriabin]-Etude,Op.42 No.5 in C#m
16.[Scriabin]-Etude,Op.42 No.6 in Db
17.[Scriabin]-Etude,Op.8 No.11 in Bbm
18.[Scriabin]-Etude,Op.42 No.8 in Eb
19.[Scriabin]-Etude,Op.65 No.1 in Bb
20.[Scriabin]-Etude,Op.65 No.2 in C#
21.[Scriabin]-Etude,Op.65 No.3 in G
Disc: 2
1.[Schumann]-Waldszenen,Op.82-Eintritt
2.[Schumann]-Waldszenen,Op.82-Jäger auf der Lauer
3.[Schumann]-Waldszenen,Op.82-Einsame Blumen
4.[Schumann]-Waldszenen,Op.82-Verrufene Stelle
5.[Schumann]-Waldszenen,Op.82-Freundliche Landschaft
6.[Schumann]-Waldszenen,Op.82-Herberge
7.[Schumann]-Waldszenen,Op.82-Vogel als Prophet
8.[Schumann]-Waldszenen,Op.82-Jagdlied
9.[Schumann]-Waldszenen,Op.82-Abschied
10.[Schumann]-Fantasiestucke,Op.12 [excerpts]-Des Abends
11.[Schumann]-Fantasiestucke,Op.12 [excerpts]-Aufschwung
12.[Schumann]-Fantasiestucke,Op.12 [excerpts]-Warum
13.[Schumann]-Fantasiestucke,Op.12 [excerpts]-ln der Nacht
14.[Schumann]-Fantasiestucke,Op.12 [excerpts]-Traumes Wirren
15.[Schumann]-Fantasiestucke,Op.12 [excerpts]-Ende vom Lied
16.[Schumann]-Toccata in C,Op.7
17.[Schumann]-Fantasie in C,Op.17-Durchaus fantastisch und leidenschaftlich vorzutragen-Im Legendenton
18.[Schumann]-Fantasie in C,Op.17-Mässig-Durchaus energisch-Etwas langsamer-Viel bewegter
19.[Schumann]-Fantasie in C,Op.17-Langsam getragen-Durchweg leise zu halten-Etwas bewegter
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Vol.85:Artur Rubinstein (1 of 3)
孜孜不倦的音乐真理追寻者--Artur Rubinstein
Artur Rubinstein
阿图.鲁宾斯坦(一)
*注：此为Philips 二十世纪伟大钢琴家系列Artur Rubinstein第一卷说明书
1904年在巴黎和拉威尔会面，1906年在卡内基厅举行美国首演。1912年造访伦敦，并和易沙意共同演出多场1916-l9l7年在西班牙和南美洲巡回。1932年起数年间，为了扩展演出曲目并磨练技巧，鲁宾斯坦暂别舞台生涯。1939年移民美国，前于1946年成为美国公民。战后他在世界各地巡回演出，但却从不履足于德国土地之上。1961年十月到十二月间，他在卡内基厅演出一连串马拉松式的音乐会，演奏曲目自巴哈到史特拉汶斯基，遍及70名作曲家的90首作品。1976年六月十曰，鲁宾斯坦以89之龄，在伦敦的维格摩尔厅举行告别演奏会。丰富的唱片录音与影片保存其独树一格的琴艺。他在钢琴史上的地位无疑可列入十九世纪末的巨人之一。
孜孜不倦的音乐真理追寻者
某些作曲家和演奏家常常会成为同义词，倒贝多芬之于史纳贝尔、德而西之于纪雪金，以及肖邦之于鲁宾斯坦。在鲁宾斯坦灿烂而活跃的演奏生涯中;虽然演奏曲目非常宽广，但他却一再回首于肖邦这位专注于钢琴曲创作，并矢志将祖国波兰精神传诸后世的作曲家。
鲁宾斯坦天性慷慨，富于冒险精神，堪称当代最佳的西班牙音乐诠释者之一，他那阿尔班尼士“依贝利亚”(Iberia)绝妙无比的演奏更足以荣耀地所钟爱的西班牙，这也刺激史特拉汶斯基将“彼德洛希卡”改编为钢琴曲，鲁宾斯坦也是席玛诺夫斯基第二号钢琴奏鸣曲与后续许多品的世界首演诠释者:要是没有鲁宾斯坦的大力推广，维拉-罗伯斯(Villa-Lobos)的许多作品恐怕也没有得见天日的机会。虽然如此，在鲁宾斯坦大量的演出录音当中，却独缺完整的“依贝利亚”、“彼德洛希卡”和席玛诺夫斯基的奏鸣曲全集，殊为可惜。
鲁宾斯坦的肖邦演奏也受到他致力于新作品作风的影响。像鲁宾斯坦一样，在其演奏生涯中风格与手法有如此革命性转变的钢琴家，可说是少之又少。为求消弭大众对肖邦音乐有如沙龙花．花．公．子．的刻板印象，鲁宾斯坦将一股清新与活力注入其诠释当中，以高尚的情感取代感伤、以力量和高贵取代病态与神经质，并以清晰而明确的音乐线条方向取代含糊的“浪漫”迂回与自我耽溺。刚开始时，鲁宾斯坦这种肖邦风格遭到一阵质疑，其清新之气与高贵风骨被责为冷酷无情，但数年后即转谤为誉，大众一致推崇鲁宾斯坦堪称最伟大的肖邦钢琴家，因为他能在肖邦高卢式的精榷与斯拉夫式的热情中求得完美无瑕的平衡。他这种点铁成金的能力得来不易，潜沉的使命感逐渐取代早期的肤浅放荡。他曾大言不惭地告诉一群仰慕者，他演奏的掉音多到可以拼成一首交飨曲:由此观之，他早期成功乃肇因于其直接了当的亲和力，而非之后学究式的一本正经，此时他一反其原有个性，生命中较为深沉严肃的一面已展现出来。鲁宾斯坦曾表示不希望自己的孩子听人说父亲是本可成器的二流钢琴家。因此从四十七岁起他才开始大幅增修演奏曲目，原本的活力依旧，但要增添对细节的注意与对原谱的谨慎态度，为早年的旺盛精力与轻佻所掩盖的从容气度，此时便展露无遗。
鲁宾斯坦亦曾指出，自己的录音就是最好的明师。他以冷眼旁观之姿聆听自己的演奏，因此很快就可以注意到演奏中的某些乍现灵光，或是当下觉得不错但经不起时间考验的败笔。1928年录于78转老唱片的阿尔班尼士“那瓦拉”就是充满生活情趣与诗意般魅力的最佳典范，但是这种对原谱轻佻俏皮的态度，日后却成为鲁宾斯坦亟欲超越的关卡。是以他一生中数度录制肖邦各种重要曲式(可惜独漏练习曲)，在一次又一次的录音中逐渐接近肖邦音乐的本质，进入肖邦音乐中无垠境界与丰富意境的中心，排除一切不必要的矫饰、花腔与身段，达到纯粹的音乐表现境界。这种专一性和他早年花．花．公．子．的形象大异其趣，如果说他的晚期录音缺少年轻时的热情奔放，毋宁说晚期录音更具有无可比拟的力量，兼具优雅与沉稳内敛的风范。鲁宾斯坦的肖邦录音史，直可喻为音乐表演艺术中伟大的奥迪赛传奇。
鲁宾斯坦对其成就深以为傲，自信能与纪雪金、米开兰杰里、吉利尔斯、李希特、卡萨德修等一流钢琴家并驾齐驱，其个性自然十分好胜。当他在一次巡回演出结束后，发现友人为年轻的俄罗斯钢琴家霍洛维兹新录制的拉赫曼尼诺夫第三号钢琴协奏曲而如痴如狂，地那直率的妒意就如火中烧。后来在哈维．萨赫斯的传记中，鲁宾斯坦又以带有偏见的语气自我抬举，指霍洛维兹虽是个好“钢琴家”，他自己却是个“音乐家”，鲁宾斯坦会说出这种话，道理说穿了很简单:他们俩人各自代表一种极端，一个有如鬼魅般迷人，一个却中规中矩，由于彼此都很难欣赏对方的优点，两人间的对立和竞争也益发剧烈。在和善具亲和力的表象之外，鲁宾斯坦尽管也有个性上幽暗的一面，但他绝不会像霍洛维兹一般落入精神耗弱不稳的地步。他自认不论弹得热情奔放还是成熟内敛，都会有一群基本支持者追随其后;霍洛维兹尽管短期内引起很大震撼，但绝不曾如鲁宾斯坦那样具有影响力。既然大众认定鲁宾斯坦为肖邦诠释的权威，那么是什么秘密和特质让鲁宾斯坦的演奏尽得肖邦音乐精髓，且能历久弥新?答案并不容易回答，因为鲁宾斯坦的音乐魔力就好似滑溜的水银般难以捉摸:其中一种特质是他能充分掌握肖邦对美声歌剧的喜爱:没有钢琴家能弹出比鲁宾斯坦更美更蒙眬的音色，同时还能掌握音乐的线条，表现出如歌曲般的呼吸与抑扬顿挫。拜修长的小指之赐，在演奏肖邦音乐中最复杂的段落时，鲁宾斯坦仍可“唱”出明晰而细致的声部织体，着实令人羡艳不已。其弹性速度也相当自然，在乐句中精巧地调配节奏，呈现出微妙而富有生命力的呼吸感。
若要指出鲁宾斯坦的肖邦演奏有何特出之处，邢就是鲁氏对其独特品味的自傲之气、对风格的自信满满、以及注重整体而非零碎小节的作风。最能表现以上特色的录音莫过于作品22(光辉大波兰舞曲)当中的“平稳的行板”乐段。这个录音和他早年录制者相比，展现出高贵的冷静和内省:在c小调夜曲速度加倍乐段的挽歌中，鲁宾斯坦也能以清晰的旋律与对位旋律线，将旋律与伴奏一丝不苟的区分开来:在升f小调夜曲当中的宣叙调乐段中，鲁宾斯坦也以优雅的姿态准确诠释其中蕴含的某种挥之不去的晦暗感;而他弹奏的A大调波兰舞曲犹如波兰受压迫时的呐喊，直让误以为这个作品该以军乐队演奏为宜的庸人目惭形秽。同样的，在弹奏挽歌般的升c小调圆舞曲时，今日一些受过良好训练，但声音晦涩不明的年轻钢琴家们，或许很难企及鲁宾斯坦乐句的歌唱性与圆润。作品27夜曲的演奏是如此优雅而富于对比，有谁能像他一般，让萧邦一连串的音符跃然纸上，化作如此佳韵?有谁像他一样，能令“船歌”中如火雨般的阵阵乐音化为如此滔滔雄辩?他对肖邦即兴曲有种特殊的共鸣，不论是在第一号中迂回的主题、第二号中图画般的述说、第三号里的错综复杂，乃至于他弹奏的幻想即兴曲润饰版都是如此。在弹奏俗称的“一分钟”圆舞曲时，他完全不在乎速度这回事，但在作品47的活泼快速乐段里，他却非常注重其中精巧安排的二拍三拍混合节奏。在第三号诙谐曲主要的八度乐想中，鲁宾斯坦展露了英雄般的刚毅风骨:而在演奏作品68号之一马祖卡舞曲时，他一反年轻时的散漫之气，展现出富有表现力、高雅而真切的风格。在演奏肖邦的最后一首f小调马祖卡时，鲁宾斯坦选择了经过修饰的较长版本，让一股告别式的忧郁情绪弥漫于中:除了他以外，也无人能将送葬进行曲中象征极乐世界的中段，由原来众所熟悉，如同节拍器式的沉重步伐转化为萦绕不去的气氛，并在石破天惊的不祥终曲里弹得如此清明透彻。门德尔颂要是能听到这个演奏，想必不会说出“我痛恨这种音乐”的话来;而在第四号叙事曲和降A大调波兰舞曲当中所呈现的英雄气概，更是令人热血沸腾!鲁宾斯坦以老练的技巧控制音色，在波兰舞曲中奔放的八度音进行中呈现磅礴气势，李斯特赞叹这段音乐如同“波兰骑兵奔驰时的铁蹄声”，鲁宾斯坦可说深得个中三昧。
当年轻钢琴家汲汲于录制自己的永久性代表作，但其音乐内容却乏善可陈，离至善至美之境尚远时，鲁宾斯坦的大师风范正如一条康庄大道，在这条大道上，我们不只可以发现他对艺术的孜孜不倦，对那些视肖邦奇迹般乐思为稀松平常，甚至因己身偏好而令肖邦音乐扭曲变质的庸人来说，鲁宾斯坦更是发人深省。就算他的技巧稍有减退，但他仍是个不倦的音乐真理追寻者，那怕只能瞥见音乐真理的圣杯一眼，他也绝不退却。
曲目：
Disc: 1
1.[Chopin]-Andante spianato & Grand Polonaise brillante,Op.22-Andante spianato
2.[Chopin]-Andante spianato & Grand Polonaise brillante,Op.22-Grand Polonaise brillante
3.[Chopin]-Nocturne in Cm,Op.48 No.1
4.[Chopin]-Nocturne in F#m,Op.48 No.2
5.[Chopin]-Polonaise in A,Op.40 No.1 =Military=
6.[Chopin]-Waltz in C#m,Op.64 No.2
7.[Chopin]-Nocturne in C#m,Op.27 No.1
8.[Chopin]-Nocture in Db,Op.27 No.2
9.[Chopin]-Waltz in Db,Op.64 No.1 =Minute=
10.[Chopin]-Berceuse in Db,Op.57
11.[Chopin]-Impromptu No.1 in Ab,Op.29
12.[Chopin]-Impromptu No.2 in F#,Op.36
13.[Chopin]-Impromptu No.3 in Gb,Op.51
14.[Chopin]-Scherzo No.3 in C#m,Op.39
Disc: 2
1.[Chopin]-Ballade No.3 in Ab,Op.47
2.[Chopin]-Trois nouvelles etudes,Op.Post-No.1 in Fm
3.[Chopin]-Trois nouvelles etudes,Op.Post-No.2 in Ab
4.[Chopin]-Trois nouvelles etudes,Op.Post-No.3 in Db
5.[Chopin]-Fantaisie-Impromptu in C#m,Op.66
6.[Chopin]-Waltz in Ab,Op.34 No.1
7.[Chopin]-Waltz in Ab,Op.42 =Two-Four Waltz=
8.[Chopin]-Mazurka No.1 in C,Op.68
9.[Chopin]-Mazurka No.2 in Am,Op.68
10.[Chopin]-Mazurka No.3 in F,Op.68
11.[Chopin]-Mazurka No.4 in Fm,Op.68
12.[Chopin]-Piano Sonata No.2 =Funeral March= in Bbm,Op.35-Grave-Doppio
13.[Chopin]-Piano Sonata No.2 =Funeral March= in Bbm,Op.35-Scherzo
14.[Chopin]-Piano Sonata No.2 =Funeral March= in Bbm,Op.35-Marche funebre-Lento
15.[Chopin]-Piano Sonata No.2 =Funeral March= in Bbm,Op.35-Finale-Presto
16.[Chopin]-Ballade No.4 in Fm,Op.52
17.[Chopin]-Polonaise No.6 in Ab =Heroic=
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Vol.86:Artur Rubinstein (2 of 3)
不断追求真正的音乐性--Artur Rubinstein
Artur Rubinstein
阿图.鲁宾斯坦(二)
*注：此为Philips 二十世纪伟大钢琴家系列Artur Rubinstein第二卷说明书
1887年出生于波兰罗兹，1982年在瑞士日内瓦逝世。鲁宾斯坦七岁首度在公开场合演出，在华沙跟随罗津斯基(Alexander Rozycki)与帕德雷夫斯基学习，1897年移居柏林师从巴特(HeinrichBarth)、卡恩(Robert Kahn)与布鲁赫(Max Bruch)，并由名教育家姚阿幸担任监人;1904年在巴黎与拉威尔见面，1906年第一次在美国卡内基音乐厅演出。鲁宾斯坦首次在伦敦露面是1912年，他与易沙意在当地合作多场音乐会，1916到17年间在西班牙、南美洲等地巡回演出。为了拓增曲目并加强技巧训练，鲁宾斯坦自1932年起淡出舞台数年，1939年迁居美国，1946年成为美国公民。二次世界大战后，鲁宾斯坦开始在世界各地演出，但是德国除外。终其一生，鲁宾斯坦再也没有踏上德国土地。]161年10月到12日，鲁宾斯坦在卡内基音乐厅举办一系列马拉松式音乐会，他在这几场演出中弹奏了九十首、七十位作曲家(从巴哈到史特拉汶斯基)的作品。高龄89岁的鲁宾斯坦在1976年6月10日于伦敦威格摩厅举办个人最后一场音乐会，独树一格的艺术风范保存在大量的录音与影片中;而在音乐史上，鲁宾斯坦正是十九世纪钢琴巨人的代表人物之一。
不断追求真正的音乐性
从第一次在柏林登台(1900年12月1日)到伦敦的告别音乐会(1976年5月31日)，鲁宾斯坦让本世纪钢琴乐坛为之着迷。这位弹起琴来不慌不忙的矮胖男人身上有欧洲波西米亚人白发、宽下巴的外表及神似犹太人的侧影(毕加索把他的神韵抓得恰如其份)，挺直的背部往前微倾他由黑檀木与象牙所构筑的王国。他的左腿在琴凳下曲弯成相当优雅的角度，右腿则放在乐器的“灵魂”上。他和阿劳都是音乐舞台上的绅士，都是举止优雅的大师。有些钢琴家以个人化的风格横扫键盘，鲁宾斯坦却只是弹奏钢琴;有些钢琴家很勉强或如预期中的把乐曲推向高潮，鲁宾斯坦却只是持绩不断地在琴键上演奏，他让音乐里的每一刻都更加悦耳、更有说服力。他的触键坚实，音符正确无误，不论是热情或抒情的乐句都不至于过份夸大。他的音乐是典型的优雅风格，他的生命因研究与体验音乐而丰富。有人只专精于某些乐曲，他的曲目包罗万象。
他和女人间的风流韵事也是个传奇故事。“伦敦的荷兰街(1911年)……当鲁宾斯坦走进房间，屋内一下子变窄了。他的个子矮小但是年轻、宽肩，两条手臂下是一双我从没见过像它那么细腻的手(指幅很宽，和拉赫曼尼诺夫一样都有十二度)。肩膀以上是一张不脱稚气、古怪丑陋的脸，但是头型非常好看。这张脸的上方有一头不甚美观的浓密暗金色短卷发。淡色的眼睛闪耀着智能的光芒，犹太人般的大鼻子以及波兰人的优雅也是他的特点之一。色浅而坚定的嘴唇在紧张的微笑着，看来只有从下巴才能看出他的活力，而这个已经足够让人多看他一眼。”茉麓儿．德拉伯(Muriel Draper)这样形容阿图(《午夜的音乐》，1929)。“(她)有一双罕见的美丽玉手，但是她的脸孔却让人不敢领教:狭长的头部覆了一头用发网扣牢的金色长发，高颧骨、短而稍嫌平坦的鼻子与饱满的大嘴厚唇让她看起来很像有白皮肤的黑人。她有女性的魅力，我爱上她了。”这是鲁宾斯坦所形容的茉丽儿(《我的青春岁月》，1973，鲁宾斯坦回忆录上半部)。而在他的独奏会上，黑色史坦威周围满是崇拜者送的鲜花，他的眼睛看来总是盯蓄美丽的女人瞧，从音乐会上半场的古典乐派曲目到萧邦安可曲(升c小调圆舞曲、D大调马祖卡作品33，可能还有夏布里耶的诙谐圆舞曲)，任何欣赏鲁宾斯现场音乐会的人，都会被他的音乐所折服。
对于胡洛克(Sol Hurok)来说，鲁宾斯坦是最后浪漫派的第一人，黄金时期的伟大君王，也像有个直觉力、带有贵族气质的即兴诗人，他让自己与艺术更具感染力并合于大众的品味，成为生活的一部份。演奏必须要有情感，他时常抱怨战后这一代“少用头脑，也不行动，他们害怕感受，害怕犯错。如果你用充满情感与愉悦的语调说话，有谁会不在意你说了什么?钢琴演奏的生涯并不安全，但是这个不安全是必要的，掌握机会、掌握发生的每一件事，这个世界不喜欢胆怯的人。谁演奏钢琴可以永不犯错?谁想永不犯错?投入!把自己全心投入艺术与听众当中，没有人能抵抗这个。如果你还没有瘦了五磅、流失十滴血，你就不能在音乐会上演出。”(亚伯拉罕．查辛，《钢琴家的话》1957)“音乐要避免毫无情感。没有人能说服我去听一场不能让我产生情感共鸣的音乐会或演出。我宁愿到咖啡店喝一杯上好的咖啡再点上一支烟，对我而言，这才有真正让人快乐的情感。音乐必须有感染力。”(亨利．布莱登的访谈，1962年2月11日伦敦星期时报)
鲁宾斯坦年轻的时候经常周旋在欧洲皇室的王公贵族间，他们都喜欢他，因此鲁宾斯坦在法国或拉丁美洲等地的演出都非常顺利;由于和俄国钢琴家安东．鲁宾斯坦同姓(但是没有亲戚关系)，鲁宾斯坦与俄国人间的往来也没有困难。尽管一丝不苟的德国人地出了像达贝尔、布梭尼这样的钢琴家，他们仍旧无法接受鲁宾斯坦“不标准”的弹琴手势;英国人与美国人则在听完弹错百分之三十的音乐(鲁宾斯坦自己也承认)后希望能退还票款。鲁宾斯坦知道问题的严重性，他从一个生活放荡的纨绔子(喜爱美食、上好雪茄、美酒、女人更甚于工作)蜕变成真正的艺术家，1932年结婚。“我改变自己的原因是不希望自己死后，有人见着我太太时对她说“你丈夫是个懒惰的家伙，从没在钢琴前做个一件正经事。””*着天赋，鲁宾斯坦成为一位真正伟大的钢琴家。“这对我来说很重要(虽然要重新大量练习彻尔尼、克来门第的练习曲)，我开始勤于练习。不过，两小时、三小时到四小时，这已经是极限。我从来不说自己练琴练了一整天或一个晚上。不，不，不，别去夸大。我重新成为一个有实力的钢琴家。”
鲁宾斯坦几乎等于用声音写下自传，他的每一个乐句、重音、音符、气氛都是不疾不徐的清晰明确而且简洁优美。长期以来，鲁宾斯坦一直是新音乐的拥护者(史特拉汶斯基为他把《彼得罗希卡》改编成散拍节奏的钢琴曲、法雅为他创作《贝蒂卡幻想曲》)，古典乐曲则成为他的战马。鲁宾斯坦毫不显柔弱气息的萧邦(他昵称为“我的萧邦”)就如同他演奏的贝多芬、布拉姆斯、舒曼，典雅而且不多愁善感。对于德国曲目来说，这些特点正是最好的诠释方法。
优雅、有自我见解正是鲁宾斯坦诠释协奏曲的本质，从圣桑热闹的G小调第二号钢琴协奏曲(小时候在柏林演出的拿手曲目之一)到舒曼钢琴协奏曲装饰奏与尾声淘气的复杂节奏，鲁宾斯坦在克利普斯的帮助下，以全然典雅高尚的风格呈现出来。鲁宾斯坦曾经在童年时期演奏过葛利格钢琴协奏曲，而他在1942年与奥曼第录制的第一版葛利格钢琴协奏曲是当时销售量最好的唱片一张。至于和华伦斯坦的合作(我还有一张他与朱里尼合作的版本)，鲁宾斯坦让音乐回归沉静不矫情的面貌，整个慢板乐章与终乐章F大调的前奏曲都添加了诗意十足的弹性速度，葛利格式的渐慢与休止符不失动力与结构张力(这一点并不容易做到)。如果说鲁宾斯坦重录柴科夫斯基是为了弥补1932年与巴比罗里合作版本力量上的不足(或许这是来恩斯朵夫最重视的一点)，1963年 版本的确是更接近鲁宾斯坦的观点。乐曲的装饰奏富有沉静的优雅精致及现代感，保留了乐曲的优越之处;同样地，简朴的小行板也有同样的效果。诙谐曲乐章的前奏是多么有活力，鲁宾斯坦很少使用踏板，木管与左手的“拨奏”会让人产生是大提琴在演奏的错觉(第四十小节)，艺术效果十分超群。
“鲁宾斯坦的演出有其天生特质。”尤妮丝．波蒂丝(Eunice Podis)告诉萨奇斯(Harvey Sachs，阿图．鲁宾斯坦，1995):“无论弹什么音乐，他的音乐品味都相当有说服力。我从来没有听过一位钢琴家能做到如同鲁宾斯坦般的“水平线”，他的旋律线很长，这是你几乎不可能听到的，而这也是他最受人赞赏的一点。你总是会听到非常长的圆滑线。鲁宾斯坦演奏钢琴的时候，你会觉得世界是一个还不错的地方，而你也会变得更好一点。”线条、明晰、无可避免对音乐的直觉以及令人陶醉的音色、旋律与节奏细微的变化、有条有理的简朴是鲁宾斯坦演奏萧邦作品的特色。对鲁宾斯坦而言，萧邦应该属于古典乐派作曲家，而非浪漫派。鲁宾斯坦在录音室录过四次萧邦第二号钢琴协奏曲(1931年与巴比罗里，1968年与奥曼第)，也留下影像产品(1975年与普列文)。鲁宾斯坦与华伦斯坦在第一乐章结尾部份的莽撞处理态度有所冲突，干燥的管弦乐团让人不敢恭维，速度也过于飞快。钢琴部份的动态对比极大，装饰音配合着奇特的低八度高潮听来轻松有趣，再加上慢板乐章有如歌剧宣叙调的戏剧性、与低音管间难以想象的美妙对话，鲁宾斯坦的音乐内涵不在速度，而是音乐色彩以及情感流露的音符及旋律线;他让音乐更加光彩耀眼，完美的左手分句使音乐像是一首咏叹调与舞曲。
“对艺术而言，完美是不可能出现的，因为完美出现的同时也代表着死亡。在我的观念里，一场真正好的音乐会(或许我曾经演奏过这样的音乐会，或许没有)就像一扇小窗，它希望有更好的东西出现，即真正的快乐。这是我的梦想，我的白日梦，我希望能在音乐会后告诉大家:‘你们还有耐心听我再弹一曲吗?我希望我可以弹得更好，就是现在!’”
曲目：
Disc: 1
1.[Schumann]-Piano Concerto in Am,Op.54-Allegro affettuoso
2.[Schumann]-Piano Concerto in Am,Op.54-Intermezzo-Andantino grazioso
3.[Schumann]-Piano Concerto in Am,Op.54-Allegro vivace
4.[Grieg]-Piano Concerto in Am,Op.16-Allegro molto moderato
5.[Grieg]-Piano Concerto in Am,Op.16-Adagio
6.[Grieg]-Piano Concerto in Am,Op.16-Allegro moderate molto e marcato-Quasi presto-Andante maestoso
7.[Saint-Saëns]-Piano Concerto No.2 in Gm,Op.22-Andante sostenuto
8.[Saint-Saëns]-Piano Concerto No.2 in Gm,Op.22-Allegro scherzando
Disc: 2
1.[Saint-Saëns]-Piano Concerto No.2 in Gm,Op.22-Presto
2.[Chopin]-Piano Concerto No.2 in Fm,Op.21-Maestoso
3.[Chopin]-Piano Concerto No.2 in Fm,Op.21-Larghetto
4.[Chopin]-Piano Concerto No.2 in Fm,Op.21-Allegro vivace
5.[Tchaikovsky]-Piano Concerto No.1 in Bbm,Op.23-Allegro non troppo e molto maestoso-Allegro con spirito
6.[Tchaikovsky]-Piano Concerto No.1 in Bbm,Op.23-Andantino semplice-Prestissimo-Tempo 1
7.[Tchaikovsky]-Piano Concerto No.1 in Bbm,Op.23-Allegro con fuoco
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Vol.87:Artur Rubinstein (3 of 3)
不段追求真正的音乐性--Artur Rubinstein
Artur Rubinstein
阿图.鲁宾斯坦(三)
*注：此为Philips 二十世纪伟大钢琴家系列Artur Rubinstein第三卷说明书
1887年出生于波兰罗兹，1982年在瑞士日内瓦逝世。鲁宾斯坦七岁首度在公开场合演出，在华沙跟随罗津斯基 (AlexanderRozycki)与帕德雷夫斯基学习，1897年移居柏林师从巴特 (Heinrich Barth)、卡恩(Robert Kahn)与布鲁赫 (Max Bruch)，并由名教育家姚阿幸担任监护人:1904他在巴黎与拉威尔见面，1906年第一次在美国卡内基音乐厅演出。鲁宾斯坦首次在伦敦露面是1912年，他与易沙意在当地合作多场音乐会，1916到17年在西班牙、南美洲等地巡回演出。为了拓增曲目并加强技巧训练，鲁宾斯坦自1932年起淡出舞台数年，1939年迁居美国，1946年成为美国公民，二次世界大战后，鲁宾斯坦开始在世界各地演出，但是德国除外。终其一生，鲁宾斯坦再也没有踏上德国土地。1961年10月到12日，鲁宾斯坦在卡内基音乐厅举办一系列马拉松式音乐会，他在这几场演出中弹奏了九十首、七十位作曲家(从巴赫剿固乩?滤够?的作品。高龄89岁的鲁宾斯坦在1976年6月10日于伦敦威格摩厅举办个人最后一场音乐会，独树一格的艺术风范保存在大量的录音与影片中;而在音乐史上，鲁宾斯坦正是十九世纪钢琴巨人的代表人物之一。在大众的眼光中，阿图．鲁宾斯坦以演奏萧邦音乐最被认同，这归因于他有着和作曲家相同的国籍及广泛的录音。然而他的音乐特贸中最重要的要素之一，是对于常备曲目的全然掌握从改编的巴哈，莫扎特和贝多芬，到所有浪漫时期作曲家，以及许多重要的廿世纪作曲家。鲁宾斯坦的偏好似乎是没有限界的，他为自己的独奏会和录音所选取的独奏作品显示了他鉴赏家的品味能力。宛如要展现他音乐品味的广度一样地，他在1961年秋天为纽约的听众举办了一系列共十场的独奏会，一首也没有重复地总共演奏了八十九阙作品(包括安可曲)。历史上许多其它钢琴家地做了类似的尝试，但是近来除了斯维亚托夫．李希特这个可能的例外之外，以说服力的角度来看，鲁宾斯坦是独一无二的。
不段追求真正的音乐性
除了萧邦的作品之外，贝多芬、舒曼和布拉姆斯的键盘作品大量地出现在鲁宾斯坦的节目单上。鲁宾斯坦演奏为数众多的贝多芬的奏鸣曲，但是在他漫长的职业演奏生涯中，有两首特别地是他的最爱。其一为《热情》奏鸣曲(作品五十七);另一为降E大调奏鸣曲作品三十一之三。鲁宾斯坦录制了三次的降E大调奏鸣曲，这里所收录的是第二次、于1964年的录音。这首生气蓬勃、热情洋溢的作品之所以强烈吸引鲁宾斯坦的原因是显而易见的，它需要如歌的音色、钢琴的优雅和旋律的激荡(特别是其第二和第四乐章)的独特结合一种鲁宾斯坦富有的特质。鲁宾斯坦诠释贝多芬的音乐风格是相当有说服力的，他演奏这位作曲家的方式也许曾受过已被遗忘的法国钢琴家艾杜瓦．里斯勒(Edouard Risler)的影响，年轻的鲁宾斯坦曾经听过他演奏全本的贝多芬奏鸣曲。“直到现在，”鲁宾斯坦在自传中回忆到:“我再也没有听过任何人能演奏这些奏鸣曲如同黎斯勒一般美丽而动人，他忠实的演奏它们，就好象它们对他说话一样，显现了这些钜作的高度浪漫本质。人们似乎忘记贝多芬是第一位可被称为“浪漫派”的作曲家，简而言之，他利用自己的创作天份，在他的音乐中刻划出他的绝望、他的欢乐、他对自然的感受、他的愤怒的爆发，最重要地，他的爱。他利用他那无与伦比的才华，完美地展现这些情绪。谈论贝多芬时，再也没有比“古典”这样的字眼更令我陌生的了。”
鲁宾斯坦对布拉姆斯的音乐的终身奉献斑斑可考。事宾上，他在1971年表示:“布拉姆斯的音乐和我关系紧密尤甚于我那伟大的同胞萧邦。早年我有幸成为约瑟夫．约阿希姆--传奇的布拉姆斯的诠释者、建言者和友人--的门生，经由他我一阅始就浸淫在布拉姆斯的音乐中。记住，我十岁那年布拉姆斯才过世，所以对我来说他是在世的作曲家，而非“老大师”。现在我仍然以这样的感觉来接近他的音乐，以我自己的方式，尝试演奏出早年成长时所喜爱的那位布拉姆斯的本质。”
另外一位鲁宾斯坦年少时的人物在培养他对布拉姆斯的喜爱中也扮演了重要的角色，爱玛．英格曼是鲁宾斯坦在柏林求学时的同学的母亲。被鲁宾斯坦称为“一位杰出的钢琴家”的她曾是克拉拉．舒曼的门徒，而她和她的夫婿是布拉姆斯第三号弦乐四重奏的受献者。“她以一种全然的单纯和内在的强度来演奏，”根据鲁宾斯坦的回忆录:“我们曾经为对方演奏过许多的布拉姆斯和舒曼，而因为她和他们有直接的接触，她能和我分享一些两位大事鲜为人知的事情。”
鲁宾斯坦宣称到了他十来岁时，他已经对布拉姆斯的作品相当熟稔，而且不仅限于钢琴作品。他成为第一位录制布拉姆斯降B大调钢琴协奏曲的钢琴家，后来也灌录了许多室内乐和独奏作品。在独奏作品的领域中，我们很幸运的有两次f小调第三号奏鸣曲的录音;其中录制于1959年的第二次演出，收录于这份选集中。完成于1853年、于翌年付梓的这阙奏鸣曲描绘了作曲家人格中粗犷的、宏伟的、英雄的面相，它也包含了一些鲁宾斯坦设法以他典型的沉着掩饰的窒碍钢琴曲法。奇怪地，在廿岁完成这首作品后，布拉姆斯再也没回到钢琴奏鸣曲此一乐种，然而，在晚年布拉姆斯以无与伦比的一系列主要是间奏曲、随想曲和狂想曲的三十首短曲丰富了钢琴的文献。鲁宾斯坦自其中选取录制了一些有趣的曲目，虽然这些较安静、情感较深刻的作品甚少出现在他的节目表上。在情感的表达上，他视它们为过于个人而私密、而无法在演奏厅的开放空间中准确传达的，这儿所收录的三首曲子清楚地显现了鲁宾斯坦表现作曲家这一方面的独特才能。
罗伯特．舒曼，当然是推广年轻布拉姆斯的音乐最有力的人，但是到了布拉姆斯以第一部作品登上音乐舞台时，舒曼已经来日不多，而且早已完成他对钢琴保留曲目的主要贡献，其中大部分创作于1830年代。除了舒曼的协奏曲、《狂欢节》、《克莱斯勒魂》、《交响练习曲》、C大调幻想正情A鲁宾斯坦特别钟爱标题为《幻想小品》(作品十二)的一组八首作品，总共三次进录音室录制了这个作品集，这张选集中收录的是第二次的录音。
创作于1837年的这些短曲有时被个别或以更小的曲集形式演奏，但是以舒曼精心安排的序列整体演出时更能收其效。对于《幻想小品》此一标题存在着一些猜测，但大部分的猜测都反应了如梦般的心理状况，这个作品集是沉思的、热情的、怪异的，其中有相当多的层次存在。鲁宾斯坦的钢琴美学独到的特质之一是他能以最优雅的方式，自一种情绪或织法移转到另一种，而这些在他的录音诠释中又最为明显。事实上，可以说鲁宾斯坦在舒曼的音乐中找到能够完全发挥他的独有资产的天地。
就鲁宾斯坦的性情而言，法商茨．舒伯特是一位较有问题的作曲家，舒伯特最后的奏鸣曲收录在这里的1828年的降B大调是鲁宾斯坦唯一会公开演奏或录音的作品。1960年接受美国评论家艾文．科洛丁访问时，鲁宾斯坦坦言道舒伯特的音乐对他来说是“家常便饭，我总是弹奏他的奏鸣曲给自己，因为它们是如此的富有音乐性和悲悯的感觉。但在演奏厅就没有这么好了(太长、太重复)，所以比起要求人们以施舍的耐心接受“令人欣喜的，但太长了”我宁愿不要公开演奏它们。”
鲁宾斯坦在1963-64乐季终于改变了他的立场，在一些节目单上加入降B大调奏鸣曲，而且在接下来几年偶尔也会演奏这首曲子。按着他着手对这曲目四次不同的录音尝试，前两次由于演奏本身就无法令人满意，马上被放弃，这里收录的1965年版本原本已准备发行，但是鲁宾斯坦最后一刻决定要做另一次尝试(1965年版在鲁宾斯坦过世后才面世，这要感谢制作人马克思．威考斯(MaxWilcox)的努力)，最后，1969年鲁宾斯坦核准了一份录音，而且被大众所认可为标准的。但和1965年版比较起来，这份录音似乎有着较不一气呵成的流动，也引起了演奏者到底能多客观地审视他们自己成果的迷人问题。当然，鲁宾斯坦对这首奏鸣曲的情感投入，在1965年这份演奏中不计其数的细节中一览无遗。
曾在许多场合受教于鲁宾斯坦的美国钢琴家安．雪茵(在哈维．萨赫所著鲁宾斯坦自传中)回想鲁宾斯坦对这首乐曲情感的深刻。雪茵带着这首奏鸣曲到她的一堂课中，演奏完第二乐章，然后她说:“(鲁宾斯坦)看起来非常庄严，对我说“这个乐章就像死亡，再也没有比这段音乐更能告诉我们死亡的感觉像什么的了。””(舒伯特在完成这首奏鸣曲两个月后过世)。另外有一次，鲁宾斯坦表示在他人生最后一刻想要聆听舒伯特C大调弦乐五重奏那庄严的慢板乐章的的愿望----这个乐章和降B大调奏鸣曲的延长的行板有着清楚的情感关联。
鲁宾斯坦的常备曲目中，位于浪漫时期颠峰的是塞札尔．法朗克的“前奏曲、圣咏与赋格”。这首作品创作于1884年，而且一般来说被认为是法朗克在独奏钢琴曲目上的杰作，鲁宾斯坦常以其为演奏会的开场曲。它包括了三个连接的、互相关联的乐段，同时透露了巴哈和李斯特的影响，然而法朗克个性化的惯用语法部分来自于他任职教堂风琴手多年的历练在整阙作品中随处明显易见，同样显著的是他那“主题变形”的特殊技巧，这在赋格的部分特别的值得注目，在此全部三个乐段的主题成功地融合在一起。鲁宾斯坦以郑重庄严的态度处理法朗克这份创作，赋予其织法一种清晰透彻的感觉，并在主题开展上添加了不少的戏剧效果。这里收录的演出录制于1970年，是鲁宾斯坦第三次(也是最后一次)的核准发行的录音。
关于鲁宾斯坦对廿世纪钢琴学派所做的贡献，不难做出适当的总结:记住，他作为一位活跃的演奏家超过八十年，说没有任何其它钢琴家曾以更长的时间在更多的城市演奏更多的音乐会是完全公平的;进一步地，没有任何其它钢琴家如此稳定的受听众的敬慕;某些演奏者也许在他常备曲目中的某些单独的片段上，提供了更权威的诠释，但鲁宾斯坦钢琴曲目的广度、他个性栩栩如生的呈现、和他所提供的音乐上的满足感是不容置喙的，幸运地，他那广泛的录音遗产可提供后世作为这些陈述的左证。
曲目：
Disc: 1
1.[Beethoven]-Piano Sonata No.18 in Eb =Hunt=,Op.31 No.3-Allegro
2.[Beethoven]-Piano Sonata No.18 in Eb =Hunt=,Op.31 No.3-Scherzo-Allegretto vivace
3.[Beethoven]-Piano Sonata No.18 in Eb =Hunt=,Op.31 No.3-Menuetto-Moderate e grazioso
4.[Beethoven]-Piano Sonata No.18 in Eb =Hunt=,Op.31 No.3-Presto con fuoco
5.[Franck]-Prelude,choral et fugue-Prelude
6.[Franck]-Prelude,choral et fugue-Choral
7.[Franck]-Prelude,choral et fugue-Fugue
8.[Schubert]-Piano Sonata in Bb,D.960-Molto moderato
9.[Schubert]-Piano Sonata in Bb,D.960-Andante sostenuto
10.[Schubert]-Piano Sonata in Bb,D.960-Scherzo-Allegro vivace con delicatezza
11.[Schubert]-Piano Sonata in Bb,D.960-Allegro ma non troppo
Disc: 2
1.[Brahms]-Piano Sonata No.3 in Fm,Op.5-Allegro maestoso
2.[Brahms]-Piano Sonata No.3 in Fm,Op.5-Andante espressivo
3.[Brahms]-Piano Sonata No.3 in Fm,Op.5-Scherzo-Allegro energico
4.[Brahms]-Piano Sonata No.3 in Fm,Op.5-Intermezzo-Andante molto
5.[Brahms]-Piano Sonata No.3 in Fm,Op.5-Finale-Allegro moderato ma rubato
6.[Brahms]-Romance in F,Op.118 No.5
7.[Brahms]-Intermezzo in E,Op.116 No.6
8.[Brahms]-Ballade in B,Op.10-No.4
9.[Schumann]-Fantasiestucke,Op.12-Des Abends
10.[Schumann]-Fantasiestucke,Op.12-Aufschwung
11.[Schumann]-Fantasiestucke,Op.12-Warum
12.[Schumann]-Fantasiestucke,Op.12-Grillen
13.[Schumann]-Fantasiestucke,Op.12-In der Nacht
14.[Schumann]-Fantasiestucke,Op.12-Fabel
15.[Schumann]-Fantasiestucke,Op.12-Traumes-Wirren
16.[Schumann]-Fantasiestucke,Op.12-Ende vom Lied
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Vol.88:Andras Schiff
内敛专注的钢琴音乐使徒--Andras Schiff
Andras Schiff
安得拉斯.席夫
*注：此为Philips 二十世纪伟大钢琴家系列Andras Schiff卷说明书
1953年生于布达佩斯，自幼接受音乐及钢琴教育，1968年赢得匈牙利电视台青年演奏家大赛首奖。先后跟随卡多萨、拉多斯与马尔科姆学琴，1972年于布达佩斯首度公演，按着在欧洲、美国和日本演出。先后在莫斯科(1974)和英国里兹(1975)钢琴大赛获奖，随即在世界各大音乐中心展开演奏活动。
他经常受邀在萨尔兹堡音乐节中演出，其小提琴家妻子YuukoShiokawa也在当地莫扎特音乐院。他对室内乐富有热情，1989年在萨尔兹堡附近的蒙德西创设自己的音乐节。他的唱片赢得许多知名大奖，其演奏以精致品味和透彻的结构著称，这种特性使他演奏的巴哈作品(以现代钢琴演奏)成为别树一格的盛事。他被认为是顾尔德之后，最具权威性的巴哈诠释者。
内敛专注的钢琴音乐使徒
过去三十年，匈牙利青年钢琴家领域可说被三个传奇名字所分据:他们是:兰基、柯西斯和席夫。没有其它同辈钢琴家，如:扬多、罗曼，或是其它更次流的钢琴家堪能与他们相提并论。他们三人都是卡萨多和拉多斯的学生，不过很快地，他们三人就分出不同的发展路线。
柯西斯明显地注定成为一个光采耀眼、具群众魅力的钢琴大师，他主观、超群，一贯地令人难以捉摸。从一开始，他就施展他那匈牙利风格的语法，强烈影响着匈牙利民间的音乐风气，宛如整个社会的无形“音乐总监”。兰基是个有着明朗音乐个性与智能的艺术家，天性随和，自主走他自己的路。起先他在演奏和录音上表现杰出，国际声望不亚于柯西斯，但因个人因素，最后还是从第一线钢琴家线上退了下来。
席夫早年与他这两位同侪录过朝气蓬勃的莫扎特三重协奏曲K．242。当时席夫的首先要务，是建立信心，好让他能从两位前辈成就的阴影中走出来。他早期在Hungaroton、Denon以及Decca的早期录音极其优美，但是他演奏的舒伯特和贝多芬(以古式钢琴演奏)，至今仍与当年他穿短裤演奏时一样，带着一种细致、含蓄与差怯的气质。上述三位钢琴家的三重奏中，我们或许可以从席夫所演奏的第三钢琴，听出些许与他个性有关的优柔。席夫在家乡布达佩斯与其它青年音乐家一同等待出头机会，看来真的前途可虑。显然，席夫当时决定从匈牙利出走，对他的艺术成就有着关键性的影响。环境的剧烈改变，如遇到支持拥护的群众、不受外在压力干扰…等，无疑适于激发出席夫的潜能和干劲，并让他把这股活力转移到实质的钢琴演奏上。
席夫努力不懈地锻练他的天赋，而在一九八零年代前即形成与其它艺术家截然不同的音乐气质。偶像级钢琴大师如李斯特、拉赫曼尼诺夫，对他来说意义不大;他反而对成套的系列作品则有强烈的本能。他对艺术歌曲亦显出相当创造性，远远超出一般伴奏扮演的角色，而是与演唱者占同等的重要地位，一同塑造对话般的张力与和谐。尽管1975年他赢得知名的里兹钢琴大赛第三名，似乎颇有继承其罗马尼亚前辈鲁普(RaduLupu)衣钵之势，然而实际上席夫的特长并不属任何擅长演奏诸如萧邦练习曲或布拉姆斯《帕格尼尼变奏曲》等经典名作的新旧门派，席夫的曲目首先包括巴哈、莫扎特、舒伯特和巴尔托克，这些是他特别专注的核心曲目。
所谓的“专注”，同时也说明他在这方面的高远理想。席夫借着他特有的音乐气质，可以把一系列的大套作品，从个别乐曲的细部到综观全套作品，一以贯之，一气呵成。当代很少有其它音乐家，能像席夫一样，对一套作品能有这样深入的钻研和理解。他那惊人的记忆力，让他能连续数晚演奏一系列大套作品，而且还能同时诠释数字作曲家的大套作品，例如，同时演出舒伯特奏鸣曲和巴哈的组曲、前奏曲、赋格和变奏曲等。席夫在学习和领悟方面的长才，使他在过去二十年录制出许多唱片。包括全套莫扎特钢琴奏鸣曲和协奏曲(Sndor Vegh指挥SalzburgCamerataAcademica乐团)、舒伯特奏鸣曲和钢琴小品集，巴哈键盘作品、贝多芬协奏曲，以及贝多芬、舒曼、里格的奏鸣曲、幻想曲和变奏曲。之外还有海顿，这是艺术气质格外贴近席夫的。当然，这并不代表席夫只是个出色的怀旧主义者，他也是当代音乐的重要诠释者之一，著名代表作包括巴尔托克、第二维也纳派的作品和杨纳杰克，以及瓦雷斯(Sandor Veress)作品。
作为一个钢琴家和音乐家，席夫拥有古今罕见的独特性和完整性。很少人能像他那样，指触间处理出宛如薄纱般的纯净和透明，武术般的演奏姿势或机械化超技在他演奏中则是完全看不到的。因此，他的柴科夫斯基降B小调钢琴协奏曲虽有浑然天成的婉转之美，却难免缺乏一些钢铁般的力度。然而在这张Decca的录音中，萧提(Sir.GeorgSolti)指挥的杜南伊《小星星主题变奏曲》，却令人想起饰有银丝的花饰，有着奇迹般的明暗对比和细致音色，率真的情感表现，同样带着微妙而含蓄的风味。如同哈农库特在演绎巴洛克音乐时所揭示的精神一般，席夫同样也主张该对音乐语言的合理真确性做出交待。
席夫演奏莫扎特奏鸣曲和舒伯特钢琴曲(例如本唱片收录的D.780和D.946)时，他总是歌唱或交谈的语法表现，绝不曾显露任何冷漠、粗野或平板。他会把从作品中感受的启发，化作指触显现的温暖，做出宛如阳光般灿烂，又不是诉诸戏剧化夸大的音乐诠释。席夫并不是那种以强奏搏得满堂采的运动家型演奏家，他是个音色的炼金师，在轻松流畅的基础下，经营歌唱性的强奏，显现作品可亲的一面。作为巴哈诠释者，他遵循当年古老舞曲风味，把对位音乐演奏得活泼生动、精神蓬勃。幽默、神秘及罗可可风穿插在即兴风格的乐句里，是席夫极其可贵的手法。从最近发行的海顿作品录音中，我们可看出席夫呈现作品原貌的倾向。这套由Teldec发行的海顿作品录音中，席夫试图表现道地传统中欧音乐风味。席夫对此毫不退缩，在唱片解说中明白批评某些钢琴家的演奏方式偏离正统，例如顾尔德和李希特。这么做不仅表现相当的自信，也带有一种传教士般的热诚使命。
席夫录音中最显赫的成就，应是莫扎特奏鸣曲，以及与小提琴大师、教育家兼指挥家魏格(SandorVegh)合作的协奏曲集。这是席夫与魏格一段长期而紧密合作关系之下的成果。也许有些爱乐者没注意到，席夫和魏格曾是演奏会二重奏的搭档，而且他们曾为日本Decca录制了一套光采非凡的贝多芬小提琴奏鸣曲全集。他们合作的莫扎特协奏曲集中，一老一少两位大师，把成熟与活泼的音乐观点融合一气，充满创意、深度和浓厚的情感，以及接近莫扎特喜歌剧般的气质。这种水乳交融的互动，可说音乐史上少有人能匹。本专辑收录的莫扎特奏鸣曲C大调K．545和D大调K．576，虽是小曲子，却就是这样将世界的戏剧性封包在音乐中，各角色Z由而逻辑井然地呈现。席夫与魏格的长期合作与相处，很有趣地促成一个更大规模的计划，那就是席夫兼任钢琴和指挥，演出全套莫扎特钢琴协奏曲。因为，如同他在1999年萨尔兹堡莫扎特过所告诉我的，他已很难想象如何去与别的指挥家合作演奏莫扎特。无怪乎，他已组织了一个属于他的管弦乐团“CappellaAndreaBarca”，由一群饱富经验的演奏家朋友组成。现在已很难得听到一个由钢琴家同时演奏和指挥的莫扎特协奏曲，如此生气盎然、充满阳光又具有莫扎特所特有的玩趣。
曲目：
Disc: 1
1.[J.S.Bach]-Two-part invention No.01 in C,BWV 772
2.[J.S.Bach]-Two-part invention No.02 in Cm,BWV 773
3.[J.S.Bach]-Two-part invention No.03 in D,BWV 774
4.[J.S.Bach]-Two-part invention No.04 in Dm,BWV 775
5.[J.S.Bach]-Two-part invention No.05 in Eb,BWV 776
6.[J.S.Bach]-Two-part invention No.06 in E,BWV 777
7.[J.S.Bach]-Two-part invention No.07 in Em,BWV 778
8.[J.S.Bach]-Two-part invention No.08 in F,BWV 779
9.[J.S.Bach]-Two-part invention No.09 in Fm,BWV 780
10.[J.S.Bach]-Two-part invention No.10 in G,BWV 781
11.[J.S.Bach]-Two-part invention No.11 in Gm,BWV 782
12.[J.S.Bach]-Two-part invention No.12 in A,BWV 783
13.[J.S.Bach]-Two-part invention No.13 in Am,BWV 784
14.[J.S.Bach]-Two-part invention No.14 in Bb,BWV 785
15.[J.S.Bach]-Two-part invention No.15 in Bm,BWV 786
16.[J.S.Bach]-Three-part invention No.01 in C,BWV 787
17.[J.S.Bach]-Three-part invention No.02 in Cm,BWV 788
18.[J.S.Bach]-Three-part invention No.03 in D,BWV 789
19.[J.S.Bach]-Three-part invention No.04 in Dm,BWV 790
20.[J.S.Bach]-Three-part invention No.05 in Eb,BWV 791
21.[J.S.Bach]-Three-part invention No.06 in E,BWV 792
22.[J.S.Bach]-Three-part invention No.07 in Em,BWV 793
23.[J.S.Bach]-Three-part invention No.08 in F,BWV 794
24.[J.S.Bach]-Three-part invention No.09 in Fm,BWV 795
25.[J.S.Bach]-Three-part invention No.10 in G,BWV 796
26.[J.S.Bach]-Three-part invention No.11 in Gm,BWV 797
27.[J.S.Bach]-Three-part invention No.12 in A,BWV 798
28.[J.S.Bach]-Three-part invention No.13 in Am,BWV 799
29.[J.S.Bach]-Three-part invention No.14 in Bb,BWV 800
30.[J.S.Bach]-Three-part invention No.15 in Bm,BWV 801
31.[J.S.Bach]-Chromatic Fantasy & Fugue,BWV 903-Fantasy
32.[J.S.Bach]-Chromatic Fantasy & Fugue,BWV 903-Fugue
33.[J.S.Bach]-English Suite No.2 in Am,BWV 807-Prelude
34.[J.S.Bach]-English Suite No.2 in Am,BWV 807-Allemande
35.[J.S.Bach]-English Suite No.2 in Am,BWV 807-Courante
36.[J.S.Bach]-English Suite No.2 in Am,BWV 807-Sarabande
37.[J.S.Bach]-English Suite No.2 in Am,BWV 807-Bourree I & II
38.[J.S.Bach]-English Suite No.2 in Am,BWV 807-Gigue
Disc: 2
1.[Mozart]-Piano Sonata =For beginners= in C,KV 545-Allegro
2.[Mozart]-Piano Sonata =For beginners= in C,KV 545-
3.[Mozart]-Piano Sonata =For beginners= in C,KV 545-Rondo-Allegro
4.[Mozart]-Piano Sonata in D,KV 576-Allegro
5.[Mozart]-Piano Sonata in D,KV 576-Adagio
6.[Mozart]-Piano Sonata in D,KV 576-Allegretto
7.[Schubert]-6 Moments Musicaux,D.780-No.1 Moderato
8.[Schubert]-6 Moments Musicaux,D.780-No.2 Andantino
9.[Schubert]-6 Moments Musicaux,D.780-No.3 Allegro moderato
10.[Schubert]-6 Moments Musicaux,D.780-No.4 Moderato
11.[Schubert]-6 Moments Musicaux,D.780-No.5 Allegro vivace
12.[Schubert]-6 Moments Musicaux,D.780-No.6 Allegretto
13.[Schubert]-3 Klavierstucke,D.946-No.1 in Ebm
14.[Schubert]-3 Klavierstucke,D.946-No.2 in Eb
15.[Schubert]-3 Klavierstucke,D.946-No.3 in C
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Vol.89:Artur Schnabel
他属于未来”--Artur Schnabel
Artur Schnabel
阿图.施纳贝尔
*注：此为Philips 二十世纪伟大钢琴家系列Artur Schnabel卷说明书
1882年出生于现波兰克拉考附近的里普尼克，1951年在瑞士锡维茨州的穆尔沙赫逝世。许纳贝尔七岁在维也纳由舒密特启蒙学习钢琴，后来跟随莱彻帝茨基继续学习，1890年首度登台演出，1900年移居柏林，1905年与女低音泰瑞莎．贝尔结婚，两人合作过不少场音乐会。许纳贝尔除了独奏也参与室内乐演出，1921年首度到美国演出，1925年起同时兼顾教学与演奏(柯尔荣是他的学生)。贝多芬与舒伯特在1927到28年逝世满百年，许纳贝尔也在这段期间的音乐会排出这两位作曲家的钢琴奏鸣曲全集，1935年录下贝多芬全套钢琴奏鸣曲。希特勒掌权后，许纳贝尔被迫于1939年移民美国，1944年成为美国公民，1951年在纽约举办个人最后一场音乐会。许纳贝尔从一开始就不认为自己只是个钢琴家，他精通钢琴历史的程度不下于他所演奏的贝多芬与舒伯特。
“他属于未来”
当问及父亲身为钢琴家最重要的风骨时，卡尔．乌里希．许纳贝尔(阿图．许纳贝尔之子，也是钢琴家)回答:“他属于未来。”这是《美国钢琴季刊》(ThePiano QuarterlyNo.84，Winter1973-74)许纳贝尔专题的副标题。圣经所言“匠人所弃的石头，已成房角的基石”突然在我脑中浮现。当然这个说法是有点儿夸大，因为许纳贝尔在世时也不能说没没无名。尽管备受赞誉，许纳贝尔始终不如霍夫曼、拉赫曼尼诺夫、鲁宾斯坦和霍洛维兹般得到爱乐者的爱戴。
其实，他的老师莱彻帝茨基曾叮嘱他不要只做“钢琴家”，要做“音乐家”，并建议他钻研舒伯特的钢琴奏鸣曲。许纳贝尔在世时，没有人预视他对后世竟能有如此的影响力。现在他的唱片已几乎全部发行，当年人家认为他古板的言论已经变成广被接受的主流思想，无数爱乐者热爱他的音乐并受其启发。
许纳贝尔不喜欢录音，但他后来却因录音而留名。一次世界大战结束不久，有个制作纸卷自动钢琴的厂家找上他，当时这些厂家正企图吸引当时的名家进入他们的“录音”工作室。热切的公司代表向心怀狐疑的钢琴大师解说纸卷钢琴的技术细节，并怀疑许纳贝尔低估了当代科技能力:“您知道吗?教授，我们现在能替纸卷钢琴制造三十二种不同的音色。”“喔，真抱歉，偏偏我就有三十三种。”许纳贝尔这样拒绝。
直到1932年，HMV的盖斯堡才说动五十岁的许纳贝尔录下贝多芬第一、五号钢琴协奏曲，八首贝多芬钢琴奏鸣曲、《给艾丽斯》、以及一些布拉姆斯、舒伯特相舒曼歌曲集(与其夫人，即女低音泰瑞莎．贝尔．许纳贝尔合作)。
在这之前，HMV完成一个空前大计划:录制沃尔夫一百五十首歌曲，而且只接受预约。起先销售速度不快，但最后还是都销售出去，而且还成立了“沃尔夫协会”。有了这个经验，HMV继续策画“贝多芬奏鸣曲协会”，许纳贝尔便是其中的重要人物。
爱乐者心中必有一种永恒之憾，那就是许多本世纪的顶尖名家，如拉赫曼尼诺夫的录音算多了，但是却没有留下经典钢琴独奏曲录音，而这些独奏曲其实才是他们演奏会的重心;其它录音更少的同时代钢琴家就别提了。但是说来有趣，尽管许纳贝尔在当时票房有限，被人讥为“曲高和寡”，对录音又抱怀疑态度，却因为他对贝多芬奏鸣曲的造诣而于三零年代被邀请录下大部份也最可贵的曲目。
大多数人都把许纳贝尔当成德国人，而他修剪合宜的灰色胡髭使他看起来更像。但有一次他在华沙排演一首协奏曲时，对指挥菲泰尔贝格为他安排的“德式”速度和弹性有点意见。“喔，不!”许纳贝尔抗议说:“我是波兰裔的犹太人，就像你一样。”
如同莱彻蒂茨基的指示，许纳贝尔是个兴趣广泛的音乐家。19O5年娶女低音泰瑞莎为妻后，深深浸淫在艺术歌曲的领域里。他也常演奏室内乐，搭档伙伴包括贝克、卡萨尔斯、富尔曼、弗莱彻、亨德密特、胡伯曼和皮亚季尔斯基;晚期搭档则有傅尼叶、普林罗斯和西格提。
1925年应聘进入柏林国家音乐学院，学生包括柯尔荣、菲尔库什尼、费雷雪、莉莉，克劳丝等人。许纳贝尔也作曲，实际上，作曲是许纳贝尔最爱的音乐活动，教学次之，再其次才是在音乐会演奏。至于在麦克风前录音?那是远远落在后面了。许纳贝尔还是小孩时，曾跟随布拉姆斯的好朋友曼迪切夫斯基学作曲，十九岁时创作并发表第一部主要作品:钢琴协奏曲。他的作品还包括三部交响曲、五首弦乐四重奏以及室内乐、一首规模庞大的无伴奏小提琴奏鸣曲，其它还有钢琴独奏曲和歌曲。熟悉许纳贝尔演奏莫扎特钢琴协奏曲的乐迷应该对他所写的精彩装饰奏印象深刻。许纳贝尔的演奏总力求贴近作曲家的心，力求再现作曲家的整体概念、结构和平衡。不管作为一个演奏者或教师，他都以作曲家宣扬者自居。
在舞台上，许纳贝尔是浪漫时期钢琴名家的相反典型。欢众绝对看不到飞扬的乱发、看不到欲生欲死的表情，没有张牙舞爪的双手，更没有沉重跺地的大脚。他总是静静坐在一张有椅背的椅上，姿势低低的。我有幸听到大部份他晚年在纽约的音乐会，没有什么出人意表的事发生，但是他的诗意、张力和幽默感却令人难忘。我记得有次他弹奏巴哈《布兰登堡协奏曲》第五号，其中有一长段装饰奏，他那光采的技巧使听众到最后几乎要拜倒下去。另一个特别经验是贝多芬第四号钢琴协奏曲。多次出场谢幕之后，连指挥塞尔都把克里夫兰管弦乐团从舞台上带走了，听众仍叫好不休。最后许纳贝尔无奈，只好再度上台谢幕，不过这回换上了打算要回家的外套和礼帽。
提到许纳贝尔，不能不想到贝多芬。这张专辑收录的是他三次录制贝多芬四号钢琴协奏曲的第一次(另两次分别在1942和1946年)。当时他五十岁，诠释理念已基本笃定，后两次录音并没有特别差异，乐曲长度差距也都在一分钟内。这个1933年的版本是最“轻”的一个，冥想而不让人感到沉重。第二乐章装饰奏创造出令人毛发倒竖的张力，第三乐章则有令人愉悦的幽默感。也许偶而有人指称许纳贝尔并不是一位真正好的演奏家，这是对莱彻蒂茨基“求广”一说的误解;无可否认，许纳贝尔确实可能在音乐会上紧张怯场，在录音室和大众面前地无法怡然自在，他平常的练习也多倾向处理乐句轻重、质感和音色，而非锻练无懈司击的超技。不过如同他挪揄纸卷钢琴业务代表所说的一般，他也确宝拥有超过三十三种以上的钢琴音色。许纳贝尔有种过人的天份，就是能惊人地演奏轻音和高雅音色，也能演奏出富有表情的颤音，尤有甚者，他也是少数能把钢琴当成打击乐器处理的钢琴家之一。我们在此听到的贝多芬第四号钢琴协奏曲便是这样既诗意又光采丰富的一首乐曲。
他的《华德斯坦》奏鸣曲从一开头就展现惊人的狂野能量，但是进入第二主题时，许纳贝尔却让我们知道不必改变速度和弹奏法，也可以让表情转变成高雅宜人。慢板乐章所浮现的神秘感是令人不可思议的。它非常慢，但许纳贝尔完全知道为什么要这么做，他就是有办法让音符的空隙也使人觉得充实。
许纳贝尔在1942年录下贝多芬两首晚期奏鸣曲，但因为大战爆发，因此贝多芬奏鸣曲协会并没有出版。记得当时我着实空等了一阵子。这次是首次发行。我再强调，许纳贝尔的演奏概念和1932年版是一样的 ，只是气氛变得比较阴沈。1937年许纳贝尔录制《狄亚贝里》变奏曲真是个神圣的时刻，许纳贝尔和贝多芬一样，既是个哲学家、又有直率的幽默感。他向听众传递著作品里的趣味，以及作曲者最顶峰的音乐成就，并为大众开启了通往至极乐园的大门。
曲目：
Disc: 1
1.[Beethoven]-Piano Sonata No.21 =Waldstein= in C,Op.53-Allegro con brio
2.[Beethoven]-Piano Sonata No.21 =Waldstein= in C,Op.53-Adagio molto
3.[Beethoven]-Piano Sonata No.21 =Waldstein= in C,Op.53-Rondo-Allegretto moderato-Prestissimo
4.[Beethoven]-33 Variations on a Waltz by Diabelli in C,Op.120-Tema-Vivace
5.[Beethoven]-33 Variations on a Waltz by Diabelli in C,Op.120-Variation 01 [Alla marcia maestoso]
6.[Beethoven]-33 Variations on a Waltz by Diabelli in C,Op.120-Variation 02 [Poco allegro]
7.[Beethoven]-33 Variations on a Waltz by Diabelli in C,Op.120-Variation 03 [L'istesso tempo]
8.[Beethoven]-33 Variations on a Waltz by Diabelli in C,Op.120-Variation 04 [Un poco piu vivace]
9.[Beethoven]-33 Variations on a Waltz by Diabelli in C,Op.120-Variation 05 [Allegro vivace]
10.[Beethoven]-33 Variations on a Waltz by Diabelli in C,Op.120-Variation 06 [Allegro ma non troppo e serioso]
11.[Beethoven]-33 Variations on a Waltz by Diabelli in C,Op.120-Variation 07 [Un poco piu allegro]
12.[Beethoven]-33 Variations on a Waltz by Diabelli in C,Op.120-Variation 08 [Poco vivace]
13.[Beethoven]-33 Variations on a Waltz by Diabelli in C,Op.120-Variation 09 [Allegro pesante e risoluto]
14.[Beethoven]-33 Variations on a Waltz by Diabelli in C,Op.120-Variation 10 [Presto]
15.[Beethoven]-33 Variations on a Waltz by Diabelli in C,Op.120-Variation 11 [Allegretto]
16.[Beethoven]-33 Variations on a Waltz by Diabelli in C,Op.120-Variation 12 [Un poco piu moto]
17.[Beethoven]-33 Variations on a Waltz by Diabelli in C,Op.120-Variation 13 [Vivace]
18.[Beethoven]-33 Variations on a Waltz by Diabelli in C,Op.120-Variation 14 [Grave e maestoso]
19.[Beethoven]-33 Variations on a Waltz by Diabelli in C,Op.120-Variation 15 [Presto scherzando]
20.[Beethoven]-33 Variations on a Waltz by Diabelli in C,Op.120-Variation 16 [Allegro]
21.[Beethoven]-33 Variations on a Waltz by Diabelli in C,Op.120-Variation 17
22.[Beethoven]-33 Variations on a Waltz by Diabelli in C,Op.120-Variation 18 [Poco moderato]
23.[Beethoven]-33 Variations on a Waltz by Diabelli in C,Op.120-Variation 19 [Presto]
24.[Beethoven]-33 Variations on a Waltz by Diabelli in C,Op.120-Variation 20 [Andante]
25.[Beethoven]-33 Variations on a Waltz by Diabelli in C,Op.120-Variation 21 [Allegro con brio-Meno allegro-Tempo 1]
26.[Beethoven]-33 Variations on a Waltz by Diabelli in C,Op.120-Variation 22 [Allegro molto alla Mozart's =Notte e giorno faticar=]
27.[Beethoven]-33 Variations on a Waltz by Diabelli in C,Op.120-Variation 23 [Allegro assai]
28.[Beethoven]-33 Variations on a Waltz by Diabelli in C,Op.120-Variation 24 [Fughetta-Andante]
29.[Beethoven]-33 Variations on a Waltz by Diabelli in C,Op.120-Variation 25 [Allegro]
30.[Beethoven]-33 Variations on a Waltz by Diabelli in C,Op.120-Variation 26
31.[Beethoven]-33 Variations on a Waltz by Diabelli in C,Op.120-Variation 27 [Vivace]
32.[Beethoven]-33 Variations on a Waltz by Diabelli in C,Op.120-Variation 28 [Allegro]
33.[Beethoven]-33 Variations on a Waltz by Diabelli in C,Op.120-Variation 29 [Adagio ma non troppo]
34.[Beethoven]-33 Variations on a Waltz by Diabelli in C,Op.120-Variation 30 [Andante,sempre cantabile]
35.[Beethoven]-33 Variations on a Waltz by Diabelli in C,Op.120-Variation 31 [Largo,molto espressivo]
36.[Beethoven]-33 Variations on a Waltz by Diabelli in C,Op.120-Variation 32 [Fuga-Allegro-Poco adagio]
37.[Beethoven]-33 Variations on a Waltz by Diabelli in C,Op.120-Variation 33 [Tempo di minuetto moderato,ma non tirarsi dietro]
Disc: 2
1.[Beethoven]-Piano Sonata No.30 in E,Op.109-Vivace,ma non troppo-Adagio espressivo-Tempo 1
2.[Beethoven]-Piano Sonata No.30 in E,Op.109-Prestissimo
3.[Beethoven]-Piano Sonata No.30 in E,Op.109-Gesangvoll,mit innigster Empfindung
4.[Beethoven]-Piano Sonata No.32 in Cm,Op.111-Maestoso
5.[Beethoven]-Piano Sonata No.32 in Cm,Op.111-Allegro con brio ed appassionato
6.[Beethoven]-Piano Sonata No.32 in Cm,Op.111-Arietta-Adagio molto semplice e cantabile
7.[Beethoven]-Piano Concerto No.4 in G,Op.58-Allegro moderato [Cadenza by Beethoven]
8.[Beethoven]-Piano Concerto No.4 in G,Op.58-Andante con moto
9.[Beethoven]-Piano Concerto No.4 in G,Op.58-Rondo-Vivace [Cadenza by Beethoven]
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Vol.90:Rudolf Serkin
音乐大爱--Rudolf Serkin
Rudolf Serkin
鲁道夫.塞尔金
*注：此为Philips 二十世纪伟大钢琴家系列Rudolf Serkin卷说明书
鲁道夫．塞尔金1903年生于波西米亚的埃格尔，1991年逝于美国佛蒙特州的吉尔福德。早年在维也纳跟随罗伯特(Richard Robert)学琴，并与马克斯和荀白克学习作曲，十二岁在涅德巴尔指挥维也纳交响乐团协奏下首度公开演出。小提琴家布许在1920年发掘塞尔金后十分照顾他，两人展开数年室内乐演奏活动，主要活动范围从柏林、达姆施塔特到瑞士。塞尔金1936年在托斯卡尼尼指挥下演奏贝多芬第四号钢琴协奏曲和莫扎特二十七号钢琴协奏曲，这也是他首度在纽约登台:次年在卡内基音乐厅演出，1939年归化美国籍。塞尔金曾经在费城寇帝斯音乐院任教，1951年任马波罗音乐节与音乐学校音乐总监。此外，塞尔金每年维持约一百场演出，足迹遍及欧洲、北美、南美、以色列、澳洲与亚洲。塞尔金是当代最伟大的莫扎特、贝多芬、布拉姆斯和舒伯特诠释者之一，皆录制多张协奏曲和室内乐唱片。他最完美的曲目是贝多芬最后三首钢琴奏鸣曲;而他也选择这三作品作为生平最后一场演奏会(1987年4月于纽约)的曲目。
音乐大爱
1987年4月8日星期三晚上，纽约卡内基音乐厅涌入爆满的听众，等着被视为当代仅存最伟大贝多芬诠释者出现。曲目是贝多芬最后三首钢琴奏鸣曲。塞尔金终于出现，缓缓走向舞台中央。虽然历经无数场演奏会的洗礼，塞尔金仍保持他一贯的腼腆、差怯，笨拙地向听众鞠躬。此时正在大声喝采的听众马上悄然无声。塞尔金开始演奏，谨慎而自信，如同歌唱一般。随着第三十号钢琴奏鸣曲开头的起伏音程，塞尔金对作品特有的感悟和洞悉脉脉倾泄而出。当晚的听众永远不忘了自己曾经如何透过塞尔金的音符，体验到贝多芬作品中的狂喜与激亢。
为什么塞尔金被认为是当代最伟大钢琴家之一呢?过去已有太多钢琴家专长于演奏海登、莫扎特、贝多芬、舒伯特和布拉姆斯。其中不少堪称系出名门、有的学富五车、见闻广博，有的更具备多种取悦听众的特殊技巧。塞尔金特别可贵而值得骄傲的特点则是，他对作曲家始终抱着坚贞忠实的态度，配上他超凡的演奏技巧及对音乐的热爱。
通常，所谓钢琴大师的外在形象是稳重、平和、高雅，当他们施展其音乐魅力时，应该显得谈笑自若、游刃有余。毕竟对他们来说，演奏一个奥林匹克级的颠峰之作该如同家常便饭般平易。但对塞尔金来说，他虽从年幼就崭露头角，而且拥有傲人的学习经历，但他却时时显露出认真、卖力演奏的模样。演奏技巧坚实准确是塞尔金理念中要求极其严格的一环，我们需可以见到他费劲让钢琴发出所要的光采效果，还不时带点哼唱、作鬼脸、高潮段落用力顿足……等。有些反对者常对这点做文章，对他这种自我陶醉的表现不以为然。但实际上，塞尔金在演奏时，他的专注与激情通常能很好他结合在一起，让欣赏者得到相当大的满足。
塞尔金双亲都是俄国人，父亲原是个男低音，后因家计改行。塞尔金很小就显露音乐才华，六岁能演奏舒伯特即兴曲，之后到维也纳跟随理查德．罗伯特学琴，同学有塞尔、弗尔曼和鲁道夫．平。塞尔金十二岁在维也纳交响乐团的协奏下初试啼声，曲目是门德尔颂第一号钢琴协奏曲。塞尔金透过建筑师阿道夫．路斯的介绍向荀白克学习和声、对位与作曲。对塞尔金来说，跟随这位本世纪主要的音乐思想家学习的三年带给他莫大的帮助。如同他自己所说:“弹莫扎特钢琴奏鸣曲给荀白克听是件永无法取代的经验:他比任何人都懂这些!”尽管如此，塞尔金终究不愿成为无调性音乐的拥护者。他只在晚年偶而演奏一些巴尔托克和普罗高菲夫。显然地，塞尔金从年轻时期就明确认定他的天职是做传统欧洲主流音乐传统的代言人。
第一次世界大战结束后，塞尔金原本有机会前往巴黎拜师菲利浦并担任路斯的妻子阿特曼演出舞蹈时的伴奏，但塞尔金竟错过那班前往巴黎的火车。所谓塞翁失马焉知非福，事后塞尔金遇到了小提琴家布许。布许听过塞尔金演出后，便问后者是否有意与他一同前往柏林，他可以引介塞尔金向布梭尼学琴。塞尔金很高兴地答应了，而布许以超乎寻常的慷慨，替塞尔金解决物质困境。布许不只买给塞尔金前往柏林的火车票，还带他到自己家住。事实上，我们可以说布许收养了塞尔金，而塞尔金更在后来迎娶布许的女儿伊琳娜为妻，正式成为布许的“半子”。
塞尔金是找到了布梭尼，可是布梭尼认为塞尔金已过了做正式学徒的年龄，风格已成，而且认为塞尔金的演奏太干净，踏板用得太少。塞尔金在没有固定老师的情况下，一方面展开自己的演奏事业，一方面参加布许等人的室内乐演出。结果反倒是布许和他的友人成为影响塞尔金艺术的主要影响力。他们交替各种演奏组合，演出室内乐中的精华之作，而且对作品都是熟练到能背谱演奏;演出型式扩展到协奏曲时，他们彼此交换心得，探讨如何把演奏室内乐的美学观点，扩展到演出大编制作品上。塞尔金和布许一同切磋琢磨，最后也果然得到相辅相成的结果。
音乐界在二、三零年代不乏钢琴大师，但是对音乐的品味却急速变化。典雅的传统维也纳风传承者如绍尔、达贝特，甚至当时还在世的李斯特、莱彻帝茨基诸弟子，在后起之秀不断提高的技术水平挑战之下，很快就显得过气而被淘汰。这个新趋势的主要幕后推手之一就是霍洛维兹。塞尔金有次在艺术赞助家弗朗西斯可．封．门德尔颂家听过霍洛维兹弹奏的肖邦第一号叙事曲后，深感未来的音乐领域光有“音乐性”和“内涵”是不够的，技巧更是一项重要因素。所以虽然塞尔金已有自己的成熟音乐风格，但仍发愿要努力不懈的苦练。这次和霍洛维兹的交会带给塞尔金一些良性影响，让塞尔金对钢琴硬功底有更高标准酌认知，但并没有带给他名家大师用华采安可曲夸耀炫技的习性。
塞尔金在技巧上的勤于琢磨，使他的演奏风格和曲目显现出一些特别而有趣的倾向。例如在演奏肖邦时，塞尔金宁可演奏一整套的练习曲。他终生喜爱里格的作品，尤其专精于他的协奏曲和“巴哈”和“泰勒曼”两部变奏曲。绚丽浮华的李斯特《光辉时代》、《勇气塔朗泰拉》变成他专精的炫技作品。塞尔金解释说这部作品的目的是用来“震撼听众”的。虽然塞尔金在现代技法上相当杰出，但晚期偶而会背弃他的新世纪音乐训练，而采用左手速度略稍超前右手的处理法，有点像前朝莱彻帝茨基学派之风，而不再是百分之百的“现代”钢琴大师。
《热情》奏鸣曲一直是塞尔金曲拿手曲目，也是他的第一部录音作品，从中显示诗意多过于火花，精致的第二乐章表现其以感性为中心的诠释理念。虽然塞尔金成熟期的狂暴风格并在此没有显现，但却是这位钢琴家成长上升过程的珍贵历史纪录。终乐章“快板，但不大快”与他所演奏的莫扎特第十四号钢琴协奏曲终乐章一样，都显示出清晰、精准的运指技术，而同被视为是塞尔金技术上登峰造极之作。
据塞尔金自己的说法，最后一位影响他最深远的人物是托斯卡尼尼。当塞尔金听过托斯卡尼尼指挥的布拉姆斯第二号交响曲后，惊叹“宛如是不可思议的天启!他用激情组成无比精密的架构。”音乐中“结构第一”的主导地位从此成为塞尔金的最高指导原则。1936年在托斯卡尼尼指挥下，塞尔金举行他的纽约首演，演出贝多芬第四号钢琴协奏曲和莫扎特二十七号钢琴协奏曲。虽然数年后为纪念这次历史事件，塞尔金曾将贝多芬第四号钢琴协奏曲录音并发行，但另一部莫扎特的珠玉之作就很可惜没有与托斯卡尼尼合作录制唱片的机会。其它脍炙人口的演出还包括与老同学塞尔合作、与奥曼第合作多部轰动乐坛的钢琴协奏曲，以及与小提琴家许奈德搭档的舞台演出……等。塞尔金告别录音事业的唱片则是与阿巴多、伦敦交响乐团合作莫扎特系列钢琴协奏曲。当然，晚年的技巧已不复青壮时期灵敏，但这套录音仍以丰富的细节著称，每个乐句的处理，轻重、倚音、装饰音……都出自大师长年的演出心得，堪称字字珠玑。
塞尔金1991年5月8日因癌症去世，但透过那些亲自指导培育的学生，或透过他的杰出录音作品，其影响力仍会长远流传下去。尤其在他主持的马波罗音乐节中，学生被他的艺术家精神潜移默化，就像当年他在布许家中被熏陶开导一样。塞尔金的强烈推广意图与使命感，在形成其艺术人格上占有关键地位。如同在那场最后的音乐会中，塞尔金的伟大心灵，带给听众一个宏观高远的视野，凌空透视贝多芬艺术中至高无极的境界。
曲目：
Disc: 1
1.[Beethoven]-Piano Sonata =Appassionata= in Fm,Op.57-Allegro assai
2.[Beethoven]-Piano Sonata =Appassionata= in Fm,Op.57-Andande con moto
3.[Beethoven]-Piano Sonata =Appassionata= in Fm,Op.57-Allegro ma non troppo
4.[Mozart]-Piano Concerto No.14 in Eb,KV 449-Allegro vivace
5.[Mozart]-Piano Concerto No.14 in Eb,KV 449-Andantino
6.[Mozart]-Piano Concerto No.14 in Eb,KV 449-Allegro ma non troppo
7.[Mozart]-Piano Concerto No.17 in G,KV 453-Allegro
8.[Mozart]-Piano Concerto No.17 in G,KV 453-Andante
9.[Mozart]-Piano Concerto No.17 in G,KV 453-Allegretto
Disc: 2
1.[Mozart]-Piano Concerto No.12 in A,KV 414-Allegro
2.[Mozart]-Piano Concerto No.12 in A,KV 414-Andante
3.[Mozart]-Piano Concerto No.12 in A,KV 414-Rondeau-Allegretto
4.[Mozart]-Piano Concerto No.16 in D,KV 451-Allegro assai
5.[Mozart]-Piano Concerto No.16 in D,KV 451-Andante
6.[Mozart]-Piano Concerto No.16 in D,KV 451-Rondeau-Allegro di molto
7.[Mozart]-Piano Concerto No.19 in F,KV 459-Allegro vivace
8.[Mozart]-Piano Concerto No.19 in F,KV 459-Allegretto
9.[Mozart]-Piano Concerto No.19 in F,KV 459-Allegro assai
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Vol.91:Vladimir Sofronitsky
天赋的优异直觉--Vladimir Sofronitsky
Vladimir Sofronitsky
弗拉基米尔.索弗罗尼茨斯基
*注：此为Philips 二十世纪伟大钢琴家系列Vladimir Sofronitsky卷说明书
1901年出生于彼得堡，1961年在莫斯科逝世。索弗罗尼茨基曾经跟随安娜，列别捷娃-格采维奇(Anna Lebedeva-Getsevich，尼古拉．鲁宾斯坦的学生)与亚历山大．米哈洛夫斯基(AlexanderMichalovski，在华沙)学习钢琴，在华沙很早就有公开演出的经验。1916年到1921年间，索弗罗尼茨基在列宁格勒音乐院帅从列昂尼德．尼古拉耶夫(LeonidNikolayev)，1918年开始职业演奏生涯，而当时索弗罗尼茨基还有学生身份。索弗罗尼茨基在1928年到法国巡回演出，1937到38年于列宁格勒举办十二场受到高度好评的音乐会，曲目广从巴哈到二十世纪作品。演奏之余，索弗罗尼茨基也从事教学工作，分别在列宁格勒(1936-42)与莫斯科(1941-61)音乐院担任教授。索弗罗尼茨基在西方世界并没有得到重视，但是他所弹奏的史克里亚宾却是最著名的诠演之一。史克里亚宾是他最喜爱的作曲家，也是他的岳父;萧邦、舒曼、李斯特与拉赫曼尼诺夫也是索弗罗尼茨基擅长演奏的作曲家。索弗罗尼茨基的音乐特色在于自发性的构思与浪漫的气息。
天赋的优异直觉
直到最近几年，弗拉基米尔．索弗罗尼茨基在西方世界还是没没无闻;事实上，西方世界根本买不到他的录音。索弗罗尼茨基曾经于1928年与1929年在巴黎举办过几场音乐会，但那是他唯一在铁幕以外的演出;巴黎的音乐会虽然得到乐评界与重要音乐家，如:普罗高菲夫、霍洛维兹、梅特纳、葛拉祖诺夫的赞扬，索弗罗尼茨基却再也没有回去过，取而代之的是被西方世界遗忘，但是在祖国却成了传奇人物。
索弗罗尼茨基在祖国俄罗斯有几近神化的地位。对崇拜者来说，索弗罗尼茨基的独奏会像是心灵上的交流，同业李希特、吉利尔斯与涅高兹都给他非常高的评价。一回李希特与索弟罗尼茨基为两人的友谊干杯，索弗罗尼茨基宣称李希特是个天才，李希特则立刻回称索弗罗尼茨基是“上帝”。涅高兹鼓励自己的学生千万不要错过索弗罗尼茨基的独奏会;据说吉利尔斯听闻索弗罗尼茨基的死讯后说道:“全世界最伟大的钢琴家死了。”
可叹的是，当时苏联政府并不支持索弗罗尼茨基的艺术，当吉利尔斯在世界各地演出并获得热烈回响，李希特也获准到西方演出的时候，1913年回到彼得堡后的索弗罗尼茨基只有两次在俄罗斯以外地区演出的机会:1928年经由华沙前往巴黎演出前述的系列音乐会，1945年被斯大林点名在波茨坦为同盟国领袖演奏。于是，几乎半个地球以上的爱乐者失去欣赏这位本世纪最优秀的钢琴家之一的演出机会;而在索弗罗尼茨基的一生里，虽然当局同意他可以旅行，逐渐恶化的健康情况与衰弱的心脏让旅行成为不可能的事。
为什么听众与同行会把索弗罗尼茨基的音乐视同神祇般的崇拜?他的钢琴音色非常美，技巧纯熟而且有各种丰富的色彩及组织架构。不过，这对许多第一流钢琴家而言只是第一步。在最顶峰时期，索弗罗尼茨基的音乐几乎要超越一般诠释的极限，进入另一个以情感及音乐提升听众的新境界。在最沮丧消沉的时刻，索弗罗尼茨基能够弹出完全不同于自己心境的音乐。不少评论家在音乐会后表示，索弗罗尼茨基的演奏可怕到“如同调音师”，但是听众却有全然不同的反应。与其它钢琴家相比，索弗罗尼茨基的诠释与戏剧化不同，其中最主要的原因在于他是个纯粹倚赖直觉的钢琴家，他的诠释基础在于自己当时的感受。如同索弗罗尼茨基自己所言，他对于诠释一首作品有十二种完全不同的看法，而他自己也不知道演出时会采用那一种观点，完全视他在舞台上所感受到的听众反应。
索弗罗尼茨基的音乐会曲目非常广泛，能演奏各个时期的作品。起初，索弗罗尼茨基的曲目以十九世纪浪漫派及二十世纪早期俄罗斯作曲家的作品为主，他的曲目以萧邦为大宗，其它几乎舒曼、大部份贝多芬奏鸣曲与舒伯特、李斯特的作品，还有几近全部的史克里亚宾、为数不少的梅特纳、部份普罗高菲夫、李亚道夫、戈尔茨、包罗定、塔涅耶夫、葛拉祖诺夫、柴可夫斯基、米亚斯科夫斯基、拉赫曼尼诺夫及萧斯塔科维奇都在他的演出曲单上。很少人知道，索弗罗尼茨基也演奏巴哈(十二首前奏曲与赋格及几首组曲)、史卡拉第、海顿、莫扎特、圣桑、德布西与拉威尔的作品。不过，萧邦与史克里亚宾还是索弗罗尼茨基最常演出的曲目。
一回，索弗罗尼茨基告诉访问者:“我对萧邦的爱是一辈子的。”他和萧邦音乐间的关系可以回溯列在华沙跟随米哈洛夫斯基学习的时候，米哈洛夫斯基是当时波兰非常著名的钢琴家，也是公认最好的萧邦音乐诠释者之一。虽然索弗罗尼茨基非常敬重米哈洛夫斯基，也从他那儿学到不少东西，但是这两位钢琴家的萧邦作品录音却少有相似之处。索弗罗尼茨基并没有特意避开音乐中的波兰特色，不过，强烈的个人风格很难为他的诠释归类。索弗罗尼茨基对萧邦音乐的热爱与日俱增，1949年，也就是萧邦逝世百年的时候，索弗罗尼茨基以五场音乐会演奏了几乎萧邦所有作品。这套专辑收录的是1960年庆祝萧邦一百五十冥诞的录音。
索弗罗尼茨基的风格非常适合演奏萧邦，圆润的音色、Z由无束的节奏感与弹性分句让他的诠释更具说服力。他处理萧邦的音乐相当Z由，音乐中兼含有阳刚的气魄及诗情，升C小调波兰舞曲的录音正是最好的例证。萧邦三首圆舞曲也可以证明索弗罗尼茨基音乐中的内省要素，而马祖卡舞曲录音或可称为索弗罗尼茨基演奏萧邦音乐的最高成就:节奏灵活而富有马祖卡舞曲所该有的弹性。萧邦的音乐语言对他来说几乎像是浑然天成般的自然。总而言之，索弗罗尼茨基弹奏的萧邦带有个人特色，旋律如同在说话一般。
八岁那年，索弗罗尼茨基偶然在乐谱店里看到史克里亚宾为左手所写的前奏曲作品9-1乐谱，这是他第一次接触到史克里亚宾。很快地，索弗罗尼茨基立刻被史克里亚宾的音乐吸引，史克里亚宾的作品与他的生活也开始有密不可分的关系。这一定是上天的安排:1917年，史克里亚宾的长女叶连娜．史克里亚宾进入尼古拉耶夫的班上，当时索弗罗尼茨基还是尼古拉耶夫的学生。很快地，亲密的友谊立刻发展为爱情，两人在1920年结婚，索弗罗尼茨基与史克里亚宾间的关系又更进一层。索弗罗尼茨基定期在史克里亚宾博物馆弹奏史克里亚宾的钢琴，次数频繁到博物馆就像他第二个家。由于个人迷信因素，索弗罗尼茨基从来没有弹过史克里亚宾第七号钢琴奏鸣曲，但是他几乎弹遍了史克里亚宾的作品。
许多专家认为，索弗罗尼茨基是诠释史克里亚宾钢琴作品最杰出的钢琴家，他能够完全掌握住史克里亚宾音乐里的独特性;有些爱乐者则承认自己对史克里亚宾的作品毫无感觉，直到听过索弗罗尼茨基的诠释后才豁然开朗。虽然过去有人形容索弗罗尼茨基的演出完全出自自发的即兴，但是他的音乐概念仍然十分清晰而且有逻辑性，索弗罗尼茨基相当注意乐曲细节，因此音乐听来格外引人注意。在他的第三号钢琴奏鸣曲录音里，只需要聆听慢板乐章就能明白以上的描述:Z由的节奏、美丽的音色、优美的旋律线条与内在声部，造就出一个催眠般的情感意境。在第二乐章的中间乐段，索弗罗尼茨基弹出他人难以仿效的宏亮声响，三拍子在双手间不规则地柔和律动着。形容索弗罗尼茨基如何演奏史克里亚宾实在有太多形容词了:“Z由”、“即兴”、“梦一般的朦胧”、“幻想”都是一般最常见的形容词，而这些语句非常适于形容他所弹奏的第二号钢琴奏鸣曲第一乐章。在这套专辑收录的录音里，第二号钢琴奏鸣曲有最即兴的演出，无论是在逻辑或预期效果上，索弗罗尼茨基的演出都与乐曲的标题“奏鸣曲-幻想曲”十分贴切(虽然现存有索弗罗尼茨基演奏第二号钢琴奏鸣曲全曲的音乐会实况录音，但直到逝世前，索弗罗尼茨基显然没有在录音室留下第二乐章录音)。
想演奏好史克里亚宾，“节奏”是非常重要的基本要件，索弗罗尼茨基优异的节奏控制能力让他更能随心精确的驾驭谱上的音符。索弗罗尼茨基的节奏不会如同节拍器般的机械化精准(史克里亚宾的音乐不能要求数学上的完全的规律)，他的目标是赋予音乐个性且发掘出背后的生命力，并把这些东西传达给他的听众。如果为此必须夸大或缩减史克里亚宾音乐里的复节奏性，索弗罗尼茨基会毫不迟疑的去做。他诠释史克里亚宾的秘诀在于找出理想中的效果后，再探究谱上的注记是否能表现出自己想要的效果，或对音乐只会造成限制。
索弗罗尼茨基演奏史克里亚宾的另一个重要特色是制造高潮的能力，《朝向火焰》就是最好的例子，甚至霍洛维兹最受欢迎的《朝向火焰》录音都没有索弗罗尼茨基的张力。索弗罗尼茨基的诠释带有神秘忘我的色彩，按着音乐愈来愈热情直到无法压抑。不过，索弗罗尼茨基的热情并不只有在高潮乐段才出现，他的第四号钢琴奏鸣曲与《前奏曲》作品37-1、《两首诗曲》作品32从头至尾都洋溢着热情，索弗罗尼茨基对于自己没能与史克里亚宾见面，或听到他的演出感到遗憾。一回，索弗罗尼茨基买了史克里亚宾音乐会的门票，最后却因为感冒，父母坚持不让他出门而未能如愿。这场音乐会是史克里亚宾最后一场演出，没多久他就逝世。索弗罗尼茨基对于父母坚持不让他出门的举动一直无法原谅。尽管索弗罗尼茨基是史克里亚宾的女婿，但是对于史克里亚宾音乐的优异诠释，他*的似乎都是自己的直觉与天赋。
曲目：
Disc: 1
1.[Chopin]-Polonaise in C#m,Op.26 No.1
2.[Chopin]-Waltz in Ab,Op.69 No.1 =Farewell=
3.[Chopin]-Waltz in Fm[Ab],Op.70 No.2
4.[Chopin]-Waltz in Db,Op.70 No.3
5.[Chopin]-Impromptu No.3 in Gb,Op.51
6.[Chopin]-Barcarolle in F#,Op.60
7.[Chopin]-Nocturne in C#m,Op.27 No.1
8.[Chopin]-Nocturne in Db,Op.27 No.2
9.[Chopin]-Mazurka in C#m,Op.41 No.1
10.[Chopin]-Mazurka in Em,Op.41 No.2
11.[Chopin]-Mazurka in Fm,Op.63 No.2
12[Chopin]-Mazurka in C,Op.33 No.3
13.[Chopin]-Mazurka in Bm,Op.33 No.4
14.[Chopin]-Mazurka in Fm,Op.68 No.4
15.[Chopin]-Mazurka in Bm,Op.30 No.2
16.[Chopin]-Mazurka in Db,Op.30 No.3
17.[Chopin]-Mazurka in C#m,Op.30 No.4
18.[Chopin]-Mazurka in C#m,Op.50 No.3
Disc: 2
1.[Scriabin]-Piano Sonata No.3 in F#m,Op.23-Drammatico
2.[Scriabin]-Piano Sonata No.3 in F#m,Op.23-Allegretto
3.[Scriabin]-Piano Sonata No.3 in F#m,Op.23-Andante
4.[Scriabin]-Piano Sonata No.3 in F#m,Op.23-Presto con fuoco
5.[Scriabin]-Piano Sonata No.9 =Messe noire=,Op.68
6.[Scriabin]-Piano Sonata No.2 =Sonata Fantasy= in G#m,Op.19-Andante
7.[Scriabin]-Vers la flamme,Op.72
8.[Scriabin]-Deux Danses,Op.73-No.1 Guirlandes
9.[Scriabin]-Deux Danses,Op.73-No.2 Flammes sombres
10.[Scriabin]-Prelude in Bbm,Op.11 No.16
11.[Scriabin]-Prelude in Bb,Op.35 No.2
12.[Scriabin]-Prelude in Bb,Op.37 No.1
13.[Scriabin]-Deux Poemes,Op.32-No.1 in F#
14.[Scriabin]-Deux Poemes,Op.32-No.2 in D
15.[Scriabin]-Etude in F#m,Op.42 No.3
16.[Scriabin]-Piano Sonata No.4 in F#,Op.30-Andante
17.[Scriabin]-Piano Sonata No.4 in F#,Op.30-Prestissimo volando
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Vol.92:Solomon
铿锵有力 ，精雕细琢--Solomon
Solomon
索罗门
*注：此为Philips 二十世纪伟大钢琴家系列Solomon卷说明书
1902年出生于伦敦，1988年于伦敦过世。五岁时接受了第一堂钢琴课程，接着师事于玛希坦．维恩 (Mathilde Verne)，维恩是克拉拉舒曼的门生，她为索罗门安排了伦敦首演，演奏柴可夫斯基第一号钢琴协奏曲，在此时宣传海报上就已经只有他的名字索罗门而没有姓氏后来终其职业生涯他一直维持着这个习惯。接着几年内他大量的演出，过着极为繁累的生活，因而令这位年轻的钢琴家对钢琴产生了厌恶感，常和他合作演出的亨利．伍德(Henry Wood)于是建议他休息一段时间。沉潜于巴黎追随MarcelDupr学习两年后，十九岁时回到演奏会舞台上，等着他的是国际性的演奏会和录音的职业生涯。1939年他首演了阿图．布利斯(Arthur Bliss)题献给他的协奏曲。战后他在欧洲、南北美洲、澳洲、纽西兰、南非和日本演出。1956年一场严重的疾病终结他的演奏生涯。索罗门以一个古典钢琴家自居，其演奏是优雅技巧和诗意感性的独特结合。
铿锵有力 ，精雕细琢
“他会安静地直接走上舞台，鞠一次躬，像神一样地演奏得，再次鞠躬，然后走下台这就是我们所知道的一切。当他演奏时，他那外表上沉稳的卓越技巧带给观众安全感，甚至他和钢琴的关系也有着独特的感觉。对他来说，音乐的结构、音质、旋律、弹性速度、踏瓣、运用手腕的方法、理解力、想象力、情感等，全都是一个完整个体的不同角度，而他所演奏的钢琴则包含于此完整个体中。著名的“索罗门之声”(在孩提时期就已经很显著了)呈现的是一种钢琴家和乐器在音乐性上独一无二的结合。戴维．王尔德(David Wilde)第一次演奏给索罗门听是1944年的时候，后来他追随索罗门的学生法兰茨．莱琛斯坦(FranzReizenstein)学习。为了释疑长期累积的神话和讹传(过去只在1994年拜伦．克林普所著的传记“索罗”中有较为确切的描述)，王尔德在1981年的英国录音学院(British Instituteof Recorded Sound)演讲中，试图驱除夸大不实的报导并仔细分析这位演奏家--他是“感觉的”而非“音乐学的”，做为古典主义者他经历了“善变的风尚”，做为浪漫派诗人他缔造“感官和灵魂卓越的平衡”，其“诠释代表一种同化和再现的过程，而不只是模仿的、逐字逐句的重现原谱，或自我耽溺的情绪反应。索罗门的表达方式令我想起名演员约翰．吉尔古德爵士(Sir John Gielgud)对“哈姆雷特”或“李尔王”中的台词的阐述:铿锵有力的、精美雕塑的，还非专业术语或对话形式的。”
对索罗门来说，技巧代表的是绝对的控制而手指的力量和自主性是达成此控制“最基本的工具”。他的连奏具有“深切的触键，音符和音符之间有着长时间的重迭(有时被称为“手指踏瓣”)，手臂持续施压，手腕则在一个相当低的位置，因此手指常常会由沿着琴键向内拉，好像制造出持续的声响一样更像是拉小提琴的感觉。(莱琛斯坦曾称这种感官性的触感为“抚摸”琴键)，这样低的手腕位置必须要有一张较矮的凳子来配合。”(王尔德)。“我试着让我的学生轻松自在的做每件事花最少的工夫。我避免太高的手指动作，有些教师做相当多的高姿势的动作，我则较偏好低的。首要目标应该是教导真正的连奏，许多人以为他们会弹奏连奏，实则不然，而无疑花在抬高手指的那些工夫就是导致手指紧绷受伤的原因。”(哈利叶．布罗尔，“现代键盘大师”，纽约1926)他钻研“两种主要的和弦技巧:由高手腕位置移动至低手腕位置、沉没入琴键中所营造出来的“木管”音色，还有以稳定的手腕及快速上下移动的前臂演奏的、索罗门那独特而慑人的“铜管”音色。”(王尔德)。“我相信存在有能传达不同思想、感受和情感(如欢愉或悲伤，明亮和绝望)特质的钢琴触键。”(索罗门)。踏瓣的使用是一个钢琴家的注册商标，也决定其音乐的质感和份量。索罗门在使用踏瓣上是“谨慎计划和评估的”，他“频繁地使用(史坦威钢琴的)延长音的中踏瓣，以维持一个单音或和弦，同时松弛其它的。”(王尔德)。如同阿劳，他习惯在开始演奏一首作品时，在声音还没出来前先踩踏瓣，如此可以制造一种不受压抑的、易于理解的风竖琴般的音色;也许他曾师法柯尔托或柯尔托的法国友人Lazare Levy，他和后者相处得很好，Levy相信“处理旋律线必须像拥抱一个人一样”，而为了维持“尽可能最长的连奏”，一些特异的指法定必要的。索罗门自己就以“选择可以如他所愿地表意的指法，而非那些让生活舒适愉快的指法”(王尔德)而著称。索罗门称自己从未自玛希妲．维恩那里学到任何东西，在那段“可怕、糟糕”地被压榨的神童时期中，“没有童年生活、没有一般男孩的兴趣、没有游戏除了钢琴还是钢琴。”亨利．伍德在回忆录中回忆道。立陶宛的赛门．卢姆许斯基(Simon Rumschisky)是另外一位重要的影响者，卢姆许斯基带他“回到最基本的部分”，研究音阶，致力让每个音符幻化为声音的“珍珠”，并教导他“如何以最轻松的方式来演奏钢琴”，这个原则后来也根深蒂固于索罗门的教学理论中。(“索罗门之窗”，克林普，1989)“索罗门“演奏”钢琴，这句话在语法上就是个矛盾:鲁宾斯坦“演奏”(play)，索罗门和许纳贝尔一样，是“工作”(work)。而且虽然他喜欢玩赌场里的骰子桌(也和黑丝及莫伊塞维契玩桥牌)，索罗门从不以任何一个音符做为赌注。其演奏的伟大来自于互相对立的音乐元素和带有希腊悲剧的宿命必然性的性格这两者的完美融合。”(王尔德)除了室内乐以外，索罗门主要的常备曲目和他大部分的录音包括;贝多芬的五首协奏曲和区奏鸣曲中的十八首;布利斯为他创作的协奏曲;布拉姆斯的两首协奏曲和f小调奏鸣曲;德布西的一些前奏曲;葛利格的协奏曲;四首莫扎特的钢琴协奏曲(K.450，459，488，491);舒曼的协奏曲，升f小调奏鸣曲，狂欢节和交响练习曲;斯克里雅宾的协奏曲;柴可夫斯基降b小调协奏曲。至于圣桑g小调协奏曲和李斯特第二号自他长大后就不曾再演奏，晚期的舒伯特他则留给蜜拉．海拉和柯尔荣演奏，拉赫曼尼诺夫留给爱琳．乔伊斯(Eileen Joyce)和希利尔．史密斯(CyrilSmith)。其协奏曲的录音特别地展现了灿烂、深度、责任、影射，和以其所在时代的标准来看相当好的录音质量:从“一群狮子的咆哮”到铜管音色般的滔滔不绝。再也没有比1948年的李斯特匈牙利幻想曲更具戏剧性而猛烈的了，这份录音也许是整个录音史上最振奋人心的十五分钟之一:钢铁般的八度音镕铸为白金，滑奏有如闪电般明亮。1943年和包尔特爵士合作的布利斯协奏曲也是无可比拟的雄伟庄严，营造出一种惊人的印象。高山峻岭般超凡的是贝多芬的“汉马克拉维”，在狂放的雕塑下，其声响听起来不像为键盘写作的原曲，反而更像温加特纳所改编的管弦乐编曲，其诠释富丽堂皇、动态鲜明，其速度是沸腾般炽烈的，其冲击是坚毅地交响的，终曲的赋格所展现的张力如李斯特改编之巴赫曲目那样激烈而雄辩、庞大而坚定，以最急板中那些敲打踏瓣的音阶导引到主题的反复，诙谐曲中的对比生动地被突显出来;慢板中那冶炼过的宏亮、修饰和高度专注，那刚毅的情感，其整体甚至较录制于前一年的作品中，短咏叹调的天堂景象更令人低回不已。就如同长期和索罗门紧连在一起的莫扎特降B大调奏鸣曲K．333一样地(这里收录的是1956年8月28日，也就是在那终结其演奏生涯的悲剧性的中风的数周前，他为BBC录制曲广播音乐会的录音)，布拉姆斯《韩德磁变奏曲》的演出是古典主义和清新明亮的化身。而对比起来，其它钢琴家则总是企图将这段音乐变为展示布梭尼巴洛克复兴主义的工具。除了奇异的八度音补强外，索罗门适度的尊重原谱，在第廿二段变奏中并没有减慢速度，维持第十四段变奏的仿西西里舞曲的“轻巧而急速”的速度标记。这首作品有很多地方并无速度标记，他以自然流动的优雅这样的原则来决定速度，他调整开场的咏叹调(如此克制而单纯的)及最后的路德教派赋格，使其和第四段变奏的合奏练习曲、第十四段变奏中那些淬炼过的八度和六度音程或第十六段变奏中的两声部创意曲享有谐和的一致性。第十三段变奏中，犹太式的情感撑起了匈牙利式的宽广;第六段变奏中，密集的踏瓣所造成的泛音效果，刻划出小调的八度音程卡农。降b小调间奏曲是索罗门的最爱，在很短时间内录制了两次，不过他只准许发行第二次的录音。“这份演奏展现了索罗门最显著的面像之一梦想者优西比鸟(Eusebius，260-350，巴勒斯坦的该萨利亚主教，教会史鼻祖)。他那微妙的弹性速度和豪华但纯净的踏瓣，使其演奏比任何人都更如梦似幻，这也许是他为何常常自信地，以大部分钢琴家不敢采用的较慢速度演奏。”(王尔德)较之鲁宾斯坦和柯尔托更甚地，索罗门做为一位新品种的肖邦演奏者是远远超越其时代的。“他似乎不认为肖邦是精神官能症患者，他只演奏音乐要求的那些(例如弹性速度)，然后让演奏自己娓娓倾诉。”(伦敦观察者报，1924年3月16日)。f小调幻想曲乘着滔天巨浪，结构上是精整的，音色如丝绒，低音部浑厚结实，一如原谱要求的共鸣着;以慢板插段的致密的旋律，及其令人赞叹的高潮和沉着的简单性，来平衡于附点和圆滑线之间。只有在开场两页的某些部分，和从第21小节开始的加速，才妥协于通俗传统。使用踏瓣开启第四首叙事曲的扉页，如同传奇的战时的摇篮曲录音，渐渐融化于灵气中。降A大调波兰舞曲，精确地以其中段里那干涩、快速翻滚的左手八度音程，如后足立起的战马般气势惊人.
索罗门演奏的李斯特则是充满气氛感的卓越表现“La leggierrezza”中自制的优雅和灵光《拉科西进行曲》中昂首阔步的国家主义者和鬼哭神号的台风。许多人用这样的音乐来剥削、欺瞒自己的人格，索罗门则不同他的演奏是介于作曲家和听众之间的一个不矫作的媒介，他所做的是激发作品本身的性格，而非发明一套自己的。索罗门拒绝接受他的国家给的最高荣誉，也婉拒了皇家爱乐协会的金质奖章(这些后来都颁给了海丝)。索罗门，这位来自伦敦东部的“神童”，这个世纪“成熟度最高的钢琴家之一”(哈洛德．荀博格)，是现代英伦钢琴学派的肇基者，其典范和灵魂，在贝多芬和布拉姆斯上遗留给了约翰．李尔，在李斯特上遗留给了戴维．王尔德。纳维感．卡杜斯(BBC，1972年8月9日):“我曾经说过帕赫曼演奏是年迈女皇的荣光，许纳贝尔有如英国哲学家协会，索罗门则演奏出音乐中最美丽的沉思。”
曲目：
Disc: 1
1.[J.S.Bach-Liszt]-Prelude & Fugue in Am,BWV 543-Prelude
2.[J.S.Bach-Liszt]-Prelude & Fugue in Am,BWV 543-Fugue
3.[Mozart]-Piano Sonata in Bb,KV 333-Allegro
4.[Mozart]-Piano Sonata in Bb,KV 333-Andante cantabile
5.[Mozart]-Piano Sonata in Bb,KV 333-Allegretto grazioso
6.[Beethoven]-Piano Sonata in Bb =Hammerklavier=,Op.106-Allegro
7.[Beethoven]-Piano Sonata in Bb =Hammerklavier=,Op.106-Scherzo-Assai vivace-Presto-Prestissimo-Tempo 1
8.[Beethoven]-Piano Sonata in Bb =Hammerklavier=,Op.106-Adagio sostenuto
9.[Beethoven]-Piano Sonata in Bb =Hammerklavier=,Op.106-Largo
10.[Beethoven]-Piano Sonata in Bb =Hammerklavier=,Op.106-Allegro risoluto
Disc: 2
1.[Chopin]-Berceuse in Db,Op.57
2.[Chopin]-Ballade No.4 in Fm,Op.52
3.[Chopin]-Fantaisie in Fm,Op.49
4.[Chopin]-Polonaise in Ab,Op.53 =Heroic=
5.[Liszt]-La leggierezza [from Trois etudes de concert]
6.[Liszt]-Au bord d'une source [from =Annees de pelerinage=-Premiere annee-Suisse]
7.[Liszt]-Hungarian Rhapsody No.15 in Am =Rakoczy March=
8.[Brahms]-Variations & Fugue on a Theme by Handel,Op.24-Aria
9.[Brahms]-Variations & Fugue on a Theme by Handel,Op.24-Variation 1
10.[Brahms]-Variations & Fugue on a Theme by Handel,Op.24-Variation 2
11.[Brahms]-Variations & Fugue on a Theme by Handel,Op.24-Variation 3
12.[Brahms]-Variations & Fugue on a Theme by Handel,Op.24-Variation 4
13.[Brahms]-Variations & Fugue on a Theme by Handel,Op.24-Variation 5
14.[Brahms]-Variations & Fugue on a Theme by Handel,Op.24-Variation 6
15.[Brahms]-Variations & Fugue on a Theme by Handel,Op.24-Variation 7
16.[Brahms]-Variations & Fugue on a Theme by Handel,Op.24-Variation 8
17.[Brahms]-Variations & Fugue on a Theme by Handel,Op.24-Variation 9
18.[Brahms]-Variations & Fugue on a Theme by Handel,Op.24-Variation 10
19.[Brahms]-Variations & Fugue on a Theme by Handel,Op.24-Variation 11
20.[Brahms]-Variations & Fugue on a Theme by Handel,Op.24-Variation 12
21.[Brahms]-Variations & Fugue on a Theme by Handel,Op.24-Variation 13
22.[Brahms]-Variations & Fugue on a Theme by Handel,Op.24-Variation 14
23.[Brahms]-Variations & Fugue on a Theme by Handel,Op.24-Variation 15
24.[Brahms]-Variations & Fugue on a Theme by Handel,Op.24-Variation 16
25.[Brahms]-Variations & Fugue on a Theme by Handel,Op.24-Variation 17
26.[Brahms]-Variations & Fugue on a Theme by Handel,Op.24-Variation 18
27.[Brahms]-Variations & Fugue on a Theme by Handel,Op.24-Variation 19
28.[Brahms]-Variations & Fugue on a Theme by Handel,Op.24-Variation 20
29.[Brahms]-Variations & Fugue on a Theme by Handel,Op.24-Variation 21
30.[Brahms]-Variations & Fugue on a Theme by Handel,Op.24-Variation 22
31.[Brahms]-Variations & Fugue on a Theme by Handel,Op.24-Variation 23
32.[Brahms]-Variations & Fugue on a Theme by Handel,Op.24-Variation 24
33.[Brahms]-Variations & Fugue on a Theme by Handel,Op.24-Variation 25
34.[Brahms]-Variations & Fugue on a Theme by Handel,Op.24-Fuga
35.[Brahms]-Intermezzo in Bbm,Op.117 No.2
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Vol.93:Rosalyn Tureck(1 of 2)
巴哈音乐之神--Rosalyn Tureck(一)
Rosalyn Tureck
罗莎琳.杜蕾克
*注：此为Philips 二十世纪伟大钢琴家系列Rosalyn Tureck第一卷说明书
1914年出生于美国芝加哥，早年就开始学习钢琴，1928年师从恰普索，十四岁已经能背谱以各种调性弹奏巴哈二部创意曲，193I年进入纽约茱丽亚音乐院受业于奥勒嘉．萨玛罗芙门下，十八岁以五个星期的时间练好全本《郭德堡变奏曲》并且能够背谱演出。杜蕾克二十三岁在纽约以连续六星期的时间举办一系列巴哈作品独奏会，曲目包括四十八首前奏曲与赋格、《郭德堡变奏曲》、钢琴组曲和法国及英国组曲:1935年首度在卡内基音乐厅登台，1936年与奥曼第/费城管弦乐团合作演出布拉姆斯第二号钢琴协奏曲，1947年第一次到欧洲巡回演出并录制不少专辑。杜蕾克被誉为是演奏巴哈乐曲“最崇高的女祭司”，然而她所诠释的十八、十九世纪作品也广受肯定，并曾经在威尼斯双年展尝试演奏二十世纪音乐。目前杜蕾克住在英国牛津从事教学工作。
巴哈音乐之神
杜蕾克现居于英国牛津。“它(指音乐)已经完全被我征服。”她会这样毫不客气的告诉你。“谦逊”不在杜蕾克的字典里，而她也没有必要认识这两个字。杜蕾克是个女人，也是个艺术家，她知道自己好在那里，她的自知、学识与自信就像一件闪亮耀眼而且合身的盔甲，这件盔甲会替她的所做所为提供最好的解释。而我愿意更进一步表示:杜蕾克不只有征服音乐，她做的比任何人都要好。
广博的学识与对历史的兴趣是杜蕾克演奏及思考音乐的最佳后盾。她为自己的艺术增添独特的个人品味，丰富了本世纪的音乐表现。和大部份长于弹奏巴洛克音乐，特别是巴哈作品的钢琴家相比，杜蕾克的诠释也是从个人风格以及对音乐的认知着手，进而把音乐转换为自我的艺术。“巴哈怎么告诉我，我就怎么弹。”杜蕾克曾经这么表示。“我从来不告诉音乐你该以什么方式呈现，我不会替音乐做任何决定，我让音乐自己去判断。不过，事前得非常深入的了解并熟读乐谱。(读谱)不能光用眼睛，得全心全意从心里、精神与肉体去感受。”
对杜蕾克而言，把心底的音乐弹奏出来的那一刻只不过是冰山的一隅。经过多年研究与思考，她把这一刻放置在“冰山的最底层”。她会告诉你，“我(对音乐)的狂热不只在演奏。当然，演奏音乐得要有热情，热爱(自己)所弹奏音乐。但是对我而言，有样东西比演奏更深刻、更重要，那就是(音乐的)概念。概念与构思是我音乐中最根本的要素。这就是为什么我经常扪心自问:“这座冰山的顶端与底层该是什么?它们究竟是什么东西?”。”
经过多年等待，杜蕾克于五零年代末期为EMI录制的巴哈组曲全集终于以CD的面貌重新问世。这套专辑可为如何欣赏杜蕾克的音乐，以及她的天赋、思考音乐的方式提供最好、最详尽的解答。在杜蕾克有力而且可以完全分离独立的十指带领下，音乐就像在她所创造的环境下十分自然的深呼吸。在错综复杂的旋律线中，你会对她奇妙触键下所流泄的清澈琴音感到讶异，这种声音有如天鹅绒般的轻巧舒适。对乐曲结构的敏锐感受再加上清晰的音色、独一无二的转换乐句以及表达概念的方法，这就是杜蕾克的音乐。本世纪有三位音乐家让我们更明了巴哈键盘音乐的艺术以及各种不同诠释方法的可能性，那就是蓝道芙丝卡、杜蕾克与顾尔德。这三位音乐家的音乐风格都很鲜明，他们的巴哈都具有迷人的吸引力与个性，但是诠释方法却全然不一样:蓝道芙丝卡极度浪漫，顾尔德的音乐线条古典且简洁，杜蕾克则特别注意乐曲的结构。她用音符与乐句来“构筑”音乐，因此我们仿佛可以从她的音乐里“看”到乐曲的形貌样式，就像一个个单独的细胞成长并结合成一个活生生的有机体。再加上杜蕾克的十指触键能够完全独立不受影响，因此她能任意把单纯的乐句弹得丰富多彩，这里所选录的六首组曲最能呈现杜蕾克的乐思与音乐概念。灿烂的乐音伴随着无穷的节奏，音乐如同在她的指尖下跳跃。不过在第二号组曲一开始，音乐又洋溢着高贵典雅与庄重的风味。在一成不变的乐谱束缚下，杜蕾克能够跟随音乐的脚步，她知道音乐的魅力在于强烈的对比与情感。这是杜蕾克的使命，也是让她得到肯定最主要的原因。
然而，杜蕾克的成就不能单以演奏论定。她对学生的期望不亚于对自己的要求。“有人到我这儿一对一学琴时，我会从最基础开始教起。”杜蕾克告诉我:“但是我一开始就告诉他们，能做到以下两点:第一，忘掉以前所学的任何东西;第二，丢掉以前对音乐所有的想法观念时，我才会承认他是我的学生。我的目的是希望学生能够自我独立发展。我不想，也不要制造出一堆“小杜蕾克”。不过，从跟着我学习到被我承认大约要花七年的时间。”杜蕾克开设大师班时又是持另一种不同态度。由于大师班的教学时间有限，杜蕾克的大师班授课内容以乐曲或学生的某个概念为主，然后利用这个概念让学生能够更深入的了解音乐。”“我所做的，就是让他们试着从自己弹出的音乐中感受到乐曲的结构。”她说:“不管是演奏帕勒斯替纳、巴哈还是莫扎特的音乐，我的中心思想始终一致。”
杜蕾克的音乐生涯是从家乡芝加哥起步，当时她才九岁，老师包括师承自莱彻帝茨基的恰普索以及茱丽亚音乐院的奥勒嘉．萨玛罗芙，后来杜蕾克也在茱丽亚任教。而后杜蕾克发展出一套自己的演奏技巧，这种方法能够完全控制十指。钢琴之外，杜蕾克在少女时期也弹奏翼琴、大键琴、管风琴，甚至电子乐器。她在这段期间对许多非西方乐器产生兴趣，甚至特别钻研爪哇甘美朗音乐。离开茱丽亚音乐院后，杜蕾克与乐团合作的第一场音乐会曲目是布拉姆斯第二号钢琴协奏曲，由奥曼第指挥费城管弦乐团:二十三岁在纽约连续举办六场空前的音乐会，曲目是巴哈十二平均律全集以及《郭德堡变奏曲》。
如果你认为杜蕾克只会弹奏巴哈的作品，那么接下来的消息会让你大吃一惊。杜蕾克在前几年同意发行她从一九三九年起的音乐会实况录音，这个消息的震撼力就像在音乐界投下一颗炸弹。这批录音的曲目包括莫扎特钢琴协奏曲、李斯特练习曲、布拉姆斯变奏曲以及许多重要的现代音乐首演录音。杜蕾克从来不听自己的录音，但是由于同意发行唱片，她必须重新亲自检阅审视部份收藏在纽约表演艺术图书馆里的母带。这些母带差不多有五十年的历史了!
杜蕾克听后的反应为何?“坦白说，一开始我不确定自己会听到什么。不过一个小时过后，我得老实说，我非常震惊：“天啊！那个女孩真的能弹琴！””
曲目：
Disc: 1
1.[J.S.Bach]-Partita No.1 in Bb,BWV 825-Praeludium
2.[J.S.Bach]-Partita No.1 in Bb,BWV 825-Allemande
3.[J.S.Bach]-Partita No.1 in Bb,BWV 825-Corrente
4.[J.S.Bach]-Partita No.1 in Bb,BWV 825-Sarabande
5.[J.S.Bach]-Partita No.1 in Bb,BWV 825-Menuet I & II
6.[J.S.Bach]-Partita No.1 in Bb,BWV 825-Giga
7.[J.S.Bach]-Partita No.3 in Am,BWV 827-Fantasia
8.[J.S.Bach]-Partita No.3 in Am,BWV 827-Allemande
9.[J.S.Bach]-Partita No.3 in Am,BWV 827-Corrente
10.[J.S.Bach]-Partita No.3 in Am,BWV 827-Sarabande
11.[J.S.Bach]-Partita No.3 in Am,BWV 827-Burlesca
12.[J.S.Bach]-Partita No.3 in Am,BWV 827-Scherzo
13.[J.S.Bach]-Partita No.3 in Am,BWV 827-Gigue
14.[J.S.Bach]-Partita No.6 in Em,BWV 830-Toccata
15.[J.S.Bach]-Partita No.6 in Em,BWV 830-Allemande
16.[J.S.Bach]-Partita No.6 in Em,BWV 830-Corrente
17.[J.S.Bach]-Partita No.6 in Em,BWV 830-Air
18.[J.S.Bach]-Partita No.6 in Em,BWV 830-Sarabande
19.[J.S.Bach]-Partita No.6 in Em,BWV 830-Tempo di gavotta
20.[J.S.Bach]-Partita No.6 in Em,BWV 830-Gigue
Disc: 2
1.[J.S.Bach]-Partita No.2 in Cm,BWV 826-Sinfonia
2.[J.S.Bach]-Partita No.2 in Cm,BWV 826-Allemande
3.[J.S.Bach]-Partita No.2 in Cm,BWV 826-Courante
4.[J.S.Bach]-Partita No.2 in Cm,BWV 826-Sarabande
5.[J.S.Bach]-Partita No.2 in Cm,BWV 826-Rondeaux
6.[J.S.Bach]-Partita No.2 in Cm,BWV 826-Capriccio
7.[J.S.Bach]-Partita No.4 in D,BWV 828-Ouverture
8.[J.S.Bach]-Partita No.4 in D,BWV 828-Allemande
9.[J.S.Bach]-Partita No.4 in D,BWV 828-Courante
10.[J.S.Bach]-Partita No.4 in D,BWV 828-Aria
11.[J.S.Bach]-Partita No.4 in D,BWV 828-Sarabande
12.[J.S.Bach]-Partita No.4 in D,BWV 828-Menuet
13.[J.S.Bach]-Partita No.4 in D,BWV 828-Gigue
14.[J.S.Bach]-Partita No.5 in G,BWV 829-Preambulum
15.[J.S.Bach]-Partita No.5 in G,BWV 829-Allemande
16.[J.S.Bach]-Partita No.5 in G,BWV 829-Corrente
17.[J.S.Bach]-Partita No.5 in G,BWV 829-Sarabande
18.[J.S.Bach]-Partita No.5 in G,BWV 829-Tempo di minuetto
19.[J.S.Bach]-Partita No.5 in G,BWV 829-Passepied
20.[J.S.Bach]-Partita No.5 in G,BWV 829-Gigue
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Vol.94:Rosalyn Tureck (2 of 2)
寻找内往的真实--Rosalyn Tureck
Rosalyn Tureck
罗莎琳.杜蕾克
*注：此为Philips 二十世纪伟大钢琴家系列Rosalyn Tureck第二卷说明书
1914年出生于美国芝加哥，早年开始学习钢琴，1928年师从恰普索，十四岁已经能背谱以各种调性弹奏巴哈二部创意曲，1931年进入纽约茱丽亚音乐院受业于奥丽嘉．萨玛罗芙门下，十八岁以五个星期的时间练好全本《郭德堡变奏曲》并且能够背谱演出。杜蕾克二十三岁在纽约以连续六星期的时间举办一系列巴哈作品独奏会，曲目包括四十八首前奏曲与赋格、《郭德堡变奏曲》、钢琴组曲和法国及英国组曲:1935年首度在卡内基音乐厅登台，1936年与奥曼第/费城管弦乐团合作演出布拉姆斯第二号钢琴协奏曲，1947年第一次到欧洲巡回演出垃录制不少专辑。杜蕾克被誉为是演奏巴哈乐曲“最崇高的女祭司”，然而她所诠释的十八、十九世纪作品也广受肯定，并曾经在威尼斯双年展尝试演奏二十世纪音乐。目前杜蕾克住在英国牛津从事教学工作。
寻找内往的真实
1931年，十七岁的罗莎琳．杜蕾克得到四年的奖学金到纽约茱丽亚音乐院跟随奥丽嘉．萨玛罗美学习。她带了巴哈《十二平均律》中十六首前奏曲与赋格参加入学甄试。获准进入音乐院后，她在第一堂课就要求萨玛罗芙教她剩下的三十二首。在茱丽亚音乐院的第一年结束，杜蕾克已经能自如的演奏全部四十八首前奏曲与赋格。进入茱丽亚音乐院前，杜蕾克在她的出生地芝加哥(1914年生)跟随索菲亚．布里恩-列文(Sophia Brilliant-Levin，安东．鲁宾斯坦的学生)及恰普索(JanChiapusso)学习。恰普索是研究巴哈相当有心得的学者，他在杜蕾克的第一堂课上指定地弹奏《十二平均律》第一辑的C大调前奏曲与赋格。两天后的第二堂课里，杜蕾克凭着记忆演奏这首曲子;而在接下来的每一堂课上，她都为恰普索演奏一首新的前奏曲与赋格直到第十六首。
在茱丽亚两年，她的曲目增加了《郭德堡变奏曲》;四年后，也就是1937年秋天，年仅二十二岁的杜蕾克已经可以演奏《十二平均律》全集、《郭德堡变奏曲》、《英国组曲》、《法国组曲》、《组曲》、《意大利协奏曲》与巴哈其它五花八门的作品-她在纽约市政厅连续演奏六场巴哈作品独奏会。这个传奇故事至今仍然不断流传。杜蕾克六度为《郭德堡变奏曲》留下商业录音，录音年代横跨四十八年，最近的一次是1997年秋天在德国完成。其中有五次她是以钢琴演奏，一次使用大键琴。这真让人吃惊，对杜蕾克来说，真理并不是那么容易探求或改变，思想的连贯已经是她成功演奏事业上的注册商标。
1973年在纽约卡内基音乐厅里，杜蕾克第一次在大键琴上演奏《郭德堡变奏曲》而且得到空前的成功，休息时间过后，她又在钢琴上重复弹奏这部作品。不过由于钢琴丰富的色彩以及对位平稳明晰的声音，杜蕾克还是以钢琴演奏的版本最著名，而且是键盘演奏更上重要的里程碑。1957年在伦敦演奏《郭德堡变奏曲》后，一个乐评人写道:“杜蕾克小姐多样性的触键相当不可思议，活泼的节奏与分句让纯正主义观点，即:只有大键琴才能再现巴哈变得毫无意义。她能够随心所欲地弹出大键琴、古钢琴的音色。她的节奏冲劲让地道的对位在音乐中自然浮现。”
在处理以钢琴或大键琴来演奏巴哈作品的问题上，杜蕾克这样驳斥那些大力主张巴哈还不知道有钢琴这个乐器存在的人。“巴哈是否知道钢琴存在的根本问题，”她这样写:“很明显已经有西尔伯曼钢琴公司贩卖钢琴给布兰茨基伯爵的收据这个历史文献提供答案。这份历史文件的内容有经说明是巴哈真迹的签名，日期是1749年5月，莱比锡，表示这椿买卖是由巴哈办理。”
然而巴哈的钢琴作品不是只有简单的美感或风格合宜与否的问题。如同杜蕾克所指出，“《郭德堡变奏曲》在整个十九世纪都被认为无法在钢琴上演奏，因为音乐里有太多复音以及(演奏者)型体上的问题，因为富时认为双手在键盘上是不可能交*演奏的，布梭尼因而重新修订这部作品。用布梭尼的话来解释他的意图是最好的:“为了挽救这部极为优秀的作品在音乐厅里的命运，缩短全曲或重新释义好让听众能够接受、演奏者能够弹奏是相当必要的。在这个版本里，乐曲后半部的建议是尽量一开始就忽略反复记号。附带说明，经过考虑后，我认为省去其中几段变段是最适合对一般大众演出的方法。’所以布梭尼建议在音乐会中省略十段变奏，其中有七段是卡农，由此打破全曲的架构与卡农的旨趣。他也建议使用一些简化、添加与扩展后的技巧，布梭尼都是遵循巴哈的版本变更，然而不幸的是，有时候布梭尼会往没有指示的地方让谱上的主题合并，这是布梭尼，不是巴哈。布梭尼的观点广为后代所采用与宣传，这是巴哈作品失真的背景原由之一，反对这种作法的音乐家都努力地想以更明确的想法接近巴哈。”
《郭德堡变奏曲》由巴哈的学生郭德堡(Johann Theophilus Goldberg)首演。郭德堡是俄罗斯驻德勒斯登萨克森宫廷大使凯泽林伯爵家中的大键琴师。由于凯泽林伯爵患有失眠的毛病，他委托巴哈写一首“流畅轻快”，可以帮助他入眠的曲子。巴哈根据安娜．玛格达琳娜键盘曲集(这本曲集搜集了巴哈为妻子所写的键盘音乐小曲)的一首萨拉邦德舞曲做为这部作品和声基础的主题。巴哈根据这段主题低音部的旋律与和声写下变奏，并根据需要保留住这首小萨拉邦德舞曲的旋律轮廓，曲中有巴哈宽广无际的幻想及创造力。
变奏是用卡农、赋格、法国序曲及各式不同舞曲的型式写成，但是乐曲的重心还是在卡农。这些卡农的作用可说是在于支撑乐曲整体结构，它们与变奏曲段相互交织出现，无论在乐曲情感的深度或广度都形成相当惊人的对比。不过，即使是巴哈精湛的演奏技巧，最后一段变奏中突如其来明亮的音符也会让他措手不及。这段变奏巧妙的结合“我已经很久没有和你在一起，日子近了，近了吗?”与“甜菜与菠菜会让我逃之夭夭。如果我妈妈多煮点肉，我会待久一点”这两首当时非常流行的歌曲。
不过，熟知内情的人不曾把它当成笑话，因为这首作品的结束方法是如此令人肃然起敬。巴哈把安娜．玛格达琳娜曲集中轻快的萨拉邦德舞曲要点再重复一次，但是就像杜蕾克小姐所注意的，“现在旋律听来像是随着表现出无限潜能的各式变化散发出新的光芒，最后如生命轮回般的回到一开始的主题。让曲子回到原点但是又出现新意义的诠释基础就在于了解乐曲真正的潜力。音乐回到原点的那一刻正是所有音乐最崇高的一刻。”
多年来，杜蕾克一直是一口气演完所有变奏乐段，中间没有中场休息。这里收钱的是她第一次使用现代钢琴录制的录音，她在上面写道:“既没有缩减(虽然减去反覆)，也没有减轻乐曲整体架构与神秘的数字关系……为音乐强加这些东西的原因是为了让听众放轻松或是低估听众能够集中注意力的时间。现在一般人都假设听众的理智与注意力不能持久，多年来，音乐会主办单位都害怕一场音乐会需要集中精神长达一小时二十分，而且中间不能抽烟或饮食。但是很明显地，每一场演出的听众都被这样的聆乐经验所深深感动。”让人感到惊讶的是，当杜蕾克小姐演奏《郭德堡变奏曲》的时候，无论哪儿的听众都会被她深深感动与吸引，她说:“我身为演奏家的目标不只是弹得优美动听而且得到肯定这么简单，我希望能把自己的感受传达给其它听到生命中一点新感觉的人。甚至如果所有听众中有一个人产了一点点新的感受，那就值得了。”少有艺术家能像杜蕾克小姐般达到如此成功的境界。
曲目：
Disc: 1
1.[J.S.Bach]-=Goldberg= Variations,BWV 988 [Klavierubung IV]-Aria
2.[J.S.Bach]-=Goldberg= Variations,BWV 988 [Klavierubung IV]-Variation 1 [a 1 Clav]
3.[J.S.Bach]-=Goldberg= Variations,BWV 988 [Klavierubung IV]-Variation 2 [a 1 Clav]
4.[J.S.Bach]-=Goldberg= Variations,BWV 988 [Klavierubung IV]-Variation 3 [Canone all'Unisono a 1 Clav]
5.[J.S.Bach]-=Goldberg= Variations,BWV 988 [Klavierubung IV]-Variation 4 [a 1 Clav]
6.[J.S.Bach]-=Goldberg= Variations,BWV 988 [Klavierubung IV]-Variation 5 [a 1 ovvero 2 Clav]
7.[J.S.Bach]-=Goldberg= Variations,BWV 988 [Klavierubung IV]-Variation 6 [Canone alla Seconds a 1 Clav]
8.[J.S.Bach]-=Goldberg= Variations,BWV 988 [Klavierubung IV]-Variation 7 [a 1 ovvero 2 Clav [al tempo di Giga]]
9.[J.S.Bach]-=Goldberg= Variations,BWV 988 [Klavierubung IV]-Variation 8 [a 2 Clav]
10.[J.S.Bach]-=Goldberg= Variations,BWV 988 [Klavierubung IV]-Variation 9 [Canone alla Terza a 1 Clav]
11.[J.S.Bach]-=Goldberg= Variations,BWV 988 [Klavierubung IV]-Variation 10 [Fughetta a 1 Clav]
12.[J.S.Bach]-=Goldberg= Variations,BWV 988 [Klavierubung IV]-Variation 11 [a 2 Clav]
13.[J.S.Bach]-=Goldberg= Variations,BWV 988 [Klavierubung IV]-Variation 12 [Canone alla Quarta [a 1 Clav]]
14.[J.S.Bach]-=Goldberg= Variations,BWV 988 [Klavierubung IV]-Variation 13 [a 2 Clav]
15.[J.S.Bach]-=Goldberg= Variations,BWV 988 [Klavierubung IV]-Variation 14 [a 2 Clav]
16.[J.S.Bach]-=Goldberg= Variations,BWV 988 [Klavierubung IV]-Variation 15 [Canone alla Quinta in moto contrario a 1 Clav [Andante]]
17.[J.S.Bach]-=Goldberg= Variations,BWV 988 [Klavierubung IV]-Variation 16 [Ouverture a 1 Clav]
18.[J.S.Bach]-=Goldberg= Variations,BWV 988 [Klavierubung IV]-Variation 17 [a 2 Clav]
19.[J.S.Bach]-=Goldberg= Variations,BWV 988 [Klavierubung IV]-Variation 18 [Canone alla Sesta a 1 Clav]
20.[J.S.Bach]-=Goldberg= Variations,BWV 988 [Klavierubung IV]-Variation 19 [a 1 Clav]
21.[J.S.Bach]-=Goldberg= Variations,BWV 988 [Klavierubung IV]-Variation 20 [a 2 Clav]
22.[J.S.Bach]-=Goldberg= Variations,BWV 988 [Klavierubung IV]-Variation 21[Canone alla Settima [a 1 Clav]]
23.[J.S.Bach]-=Goldberg= Variations,BWV 988 [Klavierubung IV]-Variation 22 [alla breve a 1 Clav]
24.[J.S.Bach]-=Goldberg= Variations,BWV 988 [Klavierubung IV]-Variation 23 [a 2 Clav]
25.[J.S.Bach]-=Goldberg= Variations,BWV 988 [Klavierubung IV]-Variation 24 [Canone all'Ottava a 1 Clav]
26.[J.S.Bach]-=Goldberg= Variations,BWV 988 [Klavierubung IV]-Variation 25 [a 2 Clav [Adagio]]
Disc: 2
1.[J.S.Bach]-=Goldberg= Variations,BWV 988 [Klavierubung IV]-Variation 26 [a 2 Clav]
2.[J.S.Bach]-=Goldberg= Variations,BWV 988 [Klavierubung IV]-Variation 27 [Canone alla Nona a 2 Clav]
3.[J.S.Bach]-=Goldberg= Variations,BWV 988 [Klavierubung IV]-Variation 28 [a 2 Clav]
4.[J.S.Bach]-=Goldberg= Variations,BWV 988 [Klavierubung IV]-Variation 29 [a 1 ovvero 2 Clav]
5.[J.S.Bach]-=Goldberg= Variations,BWV 988 [Klavierubung IV]-Variation 30 [Quodlibet a 1 Clav]
6.[J.S.Bach]-=Goldberg= Variations,BWV 988 [Klavierubung IV]-Aria
7.[J.S.Bach]-French Overture [Partita] in Bm,BWV 831 [from Klavierubung II]-Ouverture
8.[J.S.Bach]-French Overture [Partita] in Bm,BWV 831 [from Klavierubung II]-Courante
9.[J.S.Bach]-French Overture [Partita] in Bm,BWV 831 [from Klavierubung II]-Gavotte 1 & 2
10.[J.S.Bach]-French Overture [Partita] in Bm,BWV 831 [from Klavierubung II]-Passepied 1 & 2
11.[J.S.Bach]-French Overture [Partita] in Bm,BWV 831 [from Klavierubung II]-Sarabande
12.[J.S.Bach]-French Overture [Partita] in Bm,BWV 831 [from Klavierubung II]-Bourree 1 & 2
13.[J.S.Bach]-French Overture [Partita] in Bm,BWV 831 [from Klavierubung II]-Gigue
14.[J.S.Bach]-French Overture [Partita] in Bm,BWV 831 [from Klavierubung II]-Echo
15.[J.S.Bach]-Italian Concerto in F,BWV 971 [from Klavierubung II]-[Allegro]
16.[J.S.Bach]-Italian Concerto in F,BWV 971 [from Klavierubung II]-Andante
17.[J.S.Bach]-Italian Concerto in F,BWV 971 [from Klavierubung II]-Presto
18.[J.S.Bach]-4 Duets [from Klavierubung III]-Duetto No.1 in Em,BWV 802
19.[J.S.Bach]-4 Duets [from Klavierubung III]-Duetto No.2 in F,BWV 803
20.[J.S.Bach]-4 Duets [from Klavierubung III]-Duetto No.3 in G,BWV 804
21.[J.S.Bach]-4 Duets [from Klavierubung III]-Duetto No.4 in Am,BWV 805
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Vol.95:Mitsuko Uchida
莫扎特专家--Mitsuko Uchida
Mitsuko Uchida
内田光子
*注：此为Philips 二十世纪伟大钢琴家系列Mitsuko Uchida卷说明书
1948年出生于东京，1961年到68年师从豪瑟，1969年得到维也纳贝多芬钢琴大赛第一名后，曾经短暂跟随肯普夫与阿斯肯纳瑟学习。1970年得到华沙肖邦钢琴大赛首奖，1975年获得利兹国际钢琴大赛首奖，1972年起定居伦敦。内光田子于1982年在东京演出莫扎特钢琴奏曲全集，1984年首度与柏林爱乐合作，1985年第一次在纽约演出。1985年到86年乐季，内田光子自任指挥与独奏，与英国室内乐团合作莫扎特钢琴协奏曲全集，1994年到95年在伦敦、纽约、东京、阿姆斯特丹、维也维与萨尔兹堡等地的音乐会焦点则放在舒伯特与荀白克。1996年，内田光子在英国作曲家中担任独奏，由布列兹指挥洛杉爱乐。内田光子的音乐性深刻而又有明晰的理智，她以诠释莫扎特及舒舒伯特闻名，但是对于贝多芬、舒曼、贝尔格与梅湘的作品也同样拿手。
莫扎特专家
现代古典音乐演奏家无可避免会被相互比较他们艺术的基础根源，艺术的多样化，如:现实与浪漫、现代与过去的演出方式更让比较成了不可避免的结果。内田光子的“传统”与“生活习惯”是互相矛盾的。由于父亲是外交官，她十二岁从东京移居维也纳，在维也纳学习到外人所学不来的地道维也纳古典精神，并影响日后艺术创作的内涵。“现今有年轻人想听听我的建议时。”内田光子说:“我首先的要求就是在练习钢琴之外，还要花时间阅读书本以了解作曲家及当时社会情形。如果不愿意，我就再也不听他们说一个字。”
当然，内田光子也不会忽略每位演奏家都得记住“唯一可肯定的东西就是写在乐谱上的”，但是这不代表她认定“新客观运动”(译注:德国界绘画在二、三零年代的潮流，反应出战后时期的消极与愤世嫉俗)到了现代依然合于时宜，而是在在乐谱中找山合于逻辑的论释方法并以纯粹的音符与声音表现出来。
很少人认为内田光子的诠释是走传统路线，反言之，这一型音乐家并没有历史根基的包袱，他们只是根据自己的喜好来诠释音乐。内田光子唯一关心的是这些作品应该在现代呈现何种面貌:“我必须弹出自己都确信能表现出乐曲本质的乐音，并揭示作品内在的意义。”对她而言，这是音乐在谱上的音符之外最重要的课题。
诠释的传统是经由一代一代的传承与发展，因此内田光子的态度和一般人非常不一样，这也是她音乐最大的关键。内田光子倾向纯粹主义。纯粹主义在三零年代与新古典运动同时发展，影响过不少那一辈钢琴家的思想。对她而言，如果把乐曲当成纪念碑般崇拜而忽略其结构上的价值，最后的结果就是“枯燥无趣”与“死气沉沉”。举例来说，在维也纳师从豪瑟七年来，内田光子从他那儿听到、学到的莫扎特是“有点难，因为情感与色彩都受到限制”，而在那时的维也纳，这种想法是会被责难的。
甚至当时的内田光子就经常从另一个角度来看待音乐。虽然正值可塑性强的年龄，内田光子坚强的个性却足以让她对音乐的观点不至于完全被所受的维也纳古典学派训练影响。事实上，内田光子似乎很早就找到适合自己的方式来表现音乐，即首重表达内心而非炫人的技巧。这些无疑与当时学院的理想相违背，因此从内田光子1966年到1975年参与大型国际钢琴比赛的记录里，可以发现她的表现都是上乘水平，但是在苏联或美国来的技巧高手环伺下，经常只能到第二名。在1970年的华沙肖邦国际钢琴大赛里，第一名是来自美国的歇尔森，内田光子则排名第二。长期担任慕尼黑ARD国际音乐大赛总监的于尔根．迈尔-约斯滕在发表于《Fono Forum》的文章中提到:“日本驻外大使的女儿内田小姐……值得注意，有时候演奏起肖邦有出人意料的高雅兴敏锐……(但是)她缺少力度与集约的音色。”这段从一位国际比赛核心人物笔下写出来的文字证明两件事:一、名次顺序取决于参宾者在这些天表现(有时候甚至是当天)，而且最重要的是力度与集约的音色，而非高雅兴敏锐的:第二(也是最重要的一点)，内田光子在二十二岁的时候已经有个人风格以及不流于俗的艺术家风范。
举例来说，内田光子和顾尔达都是拒绝传统“客观”的人，她扬弃过度鲜明强烈的演出方式，转而把焦点放在钢琴本身。赞同者会认为她的诠释方法超越一般人的标准，以更宽广灵动的节奏、触键与动态对比打开表达及沟通情感的道路，或许内田光子备受好评的莫扎特钢琴独奏曲录音是最好的例子。
1982年，内田光子决定从伦敦，也就是1972年起定居的城市举办一系列莫扎特作品音乐会，而她在威格摩厅也的确造成震撼，飞利浦古典制作人史密斯当下决定邀请内田光子录下莫扎特钢琴奏鸣曲全集。计划从1983年开始，内田光子以两年的时间录完奏鸣曲全集，接下来又和泰特与英国室内乐团录下钢琴协奏曲全集。这两套唱片为内田光子赢得运来的国际声誉与“莫扎特专家”的共识。接下来的几年里，内田光子在世界各地弹奏莫扎特，甚至在“我父母的国家”-这位四海为家的钢琴家喜欢这么称呼日本。内田光子于1991年5月在日本大阪与东京的独奏会实况录音就收录在这套唱片当中。她的诠释相当精彩，就连第一首取材自葛路克歌唱剧的《我们愚蠢民认为》主题变奏都别具特色。内田光子流畅轻快的弹出主题，旋律线活泼而且发音清晰，没有一丝一毫的含糊与虚饰，乐曲细节则以不妨碍音乐性流动的书法般手法展开，完美的保持声音与乐曲结构间的平衡。
内田光子的风格强烈但是又不曾矫枉过正，也没有忽略莫扎特乐里的浪漫精神，《狩猎》奏鸣曲就是最好的例子。在这首奏鸣曲中，内田光子重视主题发音清晰的程度远超过柔美的音色或技巧表现，《B小调慢板》也不会过份沉重与严肃。内田光子与晚年的阿劳一样，他们都在不减损丰富表情的前题下，让音乐平顺流畅而且单纯的歌唱着。不过，这套专辑最受瞩目的应该是莫扎特在1787年完成的A小调轮旋曲。内田光子的演出严谨清晰而且结构精确，甚至一开始稍嫌平庸的乐段都很有说服力。内田光子在每一小节都弹奏出适合钢琴的灿烂音色，让听过的人永远难以忘怀。这首轮旋曲或许可说是从许纳贝尔1946年的录音以来最动人的演出。
《朱侬》钢琴协奏曲是莫扎特二十一岁(1777年1月)为法国女钢琴家拜访萨尔兹堡而写作品，也是内田光子1990年莫扎特系列最后几首协奏曲的录音。协奏曲的录音效果确实与独奏曲一样令人神魂颠倒而且具说服力。它的色彩与气氛相当丰富，独奏部份有如空气般的轻盈飘逸，演出精湛完美而且有一统性。在泰特充份配合内田光子演奏内涵的指挥陪衬下，这些特色都得以确实发挥。
几年前，《法兰克福公共报》谈到内田光子诠释的莫扎特时表示，内田光子最宝贵的一点是能“在技巧与主观、活泼与感性这矛盾的两者间取得最有利的平衡”，当然还有“情感全部融入音乐与谨慎的抑制”。内田光子和葡萄牙的皮耶丝与匈牙利的席夫年纪相仿，三人努力的目标与理念也非常相似，她成功的为诠释莫扎特带来新的刺激与观点。
其它作曲家方面，内田光子最辉煌的成果或许该算是1989年录制的德布西十二首练习曲。这十二首练习曲平均分成上下两册，根据训练目的而冠上《为五只手指》、《为第三只手指》、《为和弦》等标题，曲风接近彻尔尼、肖邦的练习曲。内田光子对乐曲的理解几乎是个奇迹。阿劳曾说，任何诠释最基本的是要赋予乐曲的结构意义，然后再根据这个架构来发挥。就我所刊，这十二首练习曲从来没有被弹得像内田光子的诠释般高超精确而且易如反掌。随着表面上轻松自如的音乐，内田光子以她独一无二的见解，带出作品每一个主题、乐句的“内在价值”。这部德布西成熟时期的作品常被弹得过度“抽象”、吃力与笨拙，甚至许多著名钢琴家的录音都是如此。在内田光子手中，她以自然雅致的变化为作品带来新生命。
内田光子常被认为最擅长莫扎特到印象派作品。现在她的演出重点放在舒伯特奏鸣曲与贝多芬钢琴协奏曲(库特．桑德林指挥)，而她演奏的肖邦、舒曼作品已经可以在市面看到。这些曲目都很适合内田光子的风格。内田光子对于现代音乐也很有兴趣，就像比尔威斯特的钢琴协奏曲。多年来，她对二十世纪早期作曲家荀白克的作品特别有兴趣，她喜欢在音乐会中同时安排舒伯特与荀白克的作品。这三首小品是内田光子在1998年特地为这套全集录制。
曲目：
Disc: 1
1.[Mozart]-10 Variations on Gluck's =Unser dummer Pöbel meint= in G,KV 455-Theme-Allegretto
2.[Mozart]-10 Variations on Gluck's =Unser dummer Pöbel meint= in G,KV 455-Variation 01
3.[Mozart]-10 Variations on Gluck's =Unser dummer Pöbel meint= in G,KV 455-Variation 02
4.[Mozart]-10 Variations on Gluck's =Unser dummer Pöbel meint= in G,KV 455-Variation 03
5.[Mozart]-10 Variations on Gluck's =Unser dummer Pöbel meint= in G,KV 455-Variation 04
6.[Mozart]-10 Variations on Gluck's =Unser dummer Pöbel meint= in G,KV 455-Variation 05
7.[Mozart]-10 Variations on Gluck's =Unser dummer Pöbel meint= in G,KV 455-Variation 06
8.[Mozart]-10 Variations on Gluck's =Unser dummer Pöbel meint= in G,KV 455-Variation 07
9.[Mozart]-10 Variations on Gluck's =Unser dummer Pöbel meint= in G,KV 455-Variation 08
10.[Mozart]-10 Variations on Gluck's =Unser dummer Pöbel meint= in G,KV 455-Variation 09
11.[Mozart]-10 Variations on Gluck's =Unser dummer Pöbel meint= in G,KV 455-Variation 10
12.[Mozart]-Rondo in Am,KV 511
13.[Mozart]-Piano Sonata in D,KV 576-Allegro
14.[Mozart]-Piano Sonata in D,KV 576-Adagio
15.[Mozart]-Piano Sonata in D,KV 576-Allegretto
16.[Mozart]-Adagio in Bm,KV 450
17.[Mozart]-Piano Concerto =Jeunehomme= No.9 in Eb,KV 271-Allegro
18.[Mozart]-Piano Concerto =Jeunehomme= No.9 in Eb,KV 271-Andantino
19.[Mozart]-Piano Concerto =Jeunehomme= No.9 in Eb,KV 271-Rondeau-Presto
Disc: 2
1.[Debussy]-12 Etudes pour piano-=Pour les cing doigts= [d'apres Monsieur Czerny]
2.[Debussy]-12 Etudes pour piano-=Pour les Tierces=
3.[Debussy]-12 Etudes pour piano-=Pour les Quartes=
4.[Debussy]-12 Etudes pour piano-=Pour les Sixtes=
5.[Debussy]-12 Etudes pour piano-=Pour les Octaves=
6.[Debussy]-12 Etudes pour piano-=Pour les huit doigts=
7.[Debussy]-12 Etudes pour piano-=Pour les degres chromatiques=
8.[Debussy]-12 Etudes pour piano-=Pour les agrements=
9.[Debussy]-12 Etudes pour piano-=Pour les notes repetees=
10.[Debussy]-12 Etudes pour piano-=Pour les sonorites opposees=
11.[Debussy]-12 Etudes pour piano-=Pour les arpeges composes=
12.[Debussy]-12 Etudes pour piano-=Pour les accords=
13.[Schoenberg]-Drei Klavierstucke,Op.11-Mässig
14.[Schoenberg]-Drei Klavierstucke,Op.11-Mässig Achtel
15.[Schoenberg]-Drei Klavierstucke,Op.11-Bewegt
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Vol.96: Andre Watts
大家的钢琴家--Andre Watts
Andre Watts
安德烈.瓦兹
*注：此为Philips 二十世纪伟大钢琴家系列Andre Watts卷说明书
1946年出生于德国纽伦堡，父亲是美国士兵。瓦兹六岁开始学习小提琴，后来跟随母亲学习钢琴。八岁移居费城后并在费城音乐院师从罗宾诺，九岁与资城管弦乐团合作演出海登D大调钢琴协奏曲，1963年1月与伯恩斯坦在青少年音乐会中合作后，演奏事业也立刻随之起步。几个月后，由于原订独奏家顾尔德因病临时取消演出，伯恩斯坦再度邀请瓦兹与纽约爱乐合作。虽然瓦兹这时候就经常以独奏身份登台演出，但是他还是继续未完成的钢琴学业，19岁赴琵琶第音乐院师从费雷雪，1972年得到耶鲁大学荣誉博士学位，1973年开始教授大师班。有人批评瓦兹的演出曲目有限，事实上他的焦点是放在他真心喜欢的音乐上，他最常演奏贝多芬、肖邦、李斯特与拉赫曼尼诺夫的作品。瓦兹的技巧辉煌而且才华洋溢，所到之处都受到听众的喜爱。
大家的钢琴家
在总结霍洛维兹传奇性的汉堡首演经历时，作家凯泽在他所写的《当代伟大钢琴家》一书中提到:“这种故事总发生在传奇巨匠身上;神话故事或电影情节般的故事情节，总与艺术家如影随形。”然而在种种传奇性首演当中，可能数安德烈．瓦兹的故事最精采。他在1963年1月31日临时代替因病不克出席的顾尔德，在伯恩斯坦指挥的纽约爱乐音乐会中演出，当时瓦兹才十七岁。数周前，他才因获选在伯恩斯坦主持的“青少年音乐会”中登台而展露头角。伯恩斯坦事后说:“如果没给他这个机会，将会是莫大的遗憾。迟早瓦兹会成为这个世界上最顶尖的钢琴家一。”
没错，事实证明伯恩斯坦的远见完全正确。事实上，如果有人可以继承鲁宾斯坦曾得到的“大家的钢琴家”赞举，那应该非瓦兹莫属。可是瓦兹并不以鲁宾斯坦所擅长的丰富曲目见长，而是以标准二十世纪品味的明确和清晰，代替鲁宾斯坦所传达出的旧时代风范。瓦兹从首演亮相至今，一直保持其高雅、精致、无法他传的独特个性。他同样也有世界级大师特有的大胆作风，例如曾推出自己改编的伯恩斯坦序曲《康第德》，也曾在萨尔兹堡音乐节中推出上半场舒伯特、下半场盖希文的革命性曲目。
安德烈．瓦兹1946年6月20日生于德国纽伦堡，母亲是匈牙利人，父亲是当时占领德国的黑人美国驻军。瓦兹生命中的前八年在欧洲度过，之后随父亲举家回到美国，定居费城。瓦兹在青少年时期，即得以多次与当地管弦乐团合作演出，九岁与费城管弦乐团演出海登D大调钢琴协奏曲，其它代表曲目包括法朗克《交响变奏曲》、孟德尔颂G小调钢琴协奏曲……等。瓦兹在费城音乐院师从罗宾诺。他也是莱彻蒂茨基的弟子。罗宾诺投注相当多心血在瓦兹身上，并宣称:“瓦兹在浪漫派音乐的掌握能力已完全成熟。”一九六三年他被选在伯恩斯坦“青少年音乐会”中独奏，不久又再度被伯恩斯坦邀请演出，不过这次是纽约爱乐正式音乐会，代替临时不克出席的顾尔德。当伯恩斯坦首次邀请瓦兹演出的时候，罗宾诺曾扬言如果瓦兹家拒绝这项邀请，她将辞去担任瓦兹的钢琴教师。因为瓦兹母亲一直不确定她儿子是否已经准备充份，能应付这样突而其来的跃上舞台焦点。
这场演出后，瓦兹并没有立即接受许多管弦乐团的邀约，原因是怕母亲对儿子的演奏技术和事业发展方面都扮演关键角色。在她的严格把关之下，随着瓦兹表现逐渐稳定，确定足以胜任长期演出工作，各种演出合约才渐渐被接受。可怪的是，当瓦兹申请进入寇帝斯音乐院时竟遭拒绝，但瓦兹毫不灰心，马上转而到巴尔的摩琵琶第音乐院师从费雷雪。
费雷雪是一位典型五零年代的学者音乐家，也是瓦兹音乐风格的重要影响者。费雷雪培养瓦兹对音乐的热情，以及克服恐惧、有效练习方面的丰富经验，在扩充曲目同时，老师也培养瓦兹对音乐演奏的责任感。瓦兹回忆说，有次费雷雪非常生气，因为瓦兹上课准备弹奏麦克杜威钢琴协奏曲时，只准备了双钢琴版的改编谱。“你为什么不准备完整的管弦乐谱?”费雷雪怒斥，因为他要学生对乐曲有全面认识，其严谨可见一斑。多年来，瓦兹上台总是敏捷地走向舞台中间，像个兴致勃勃的大学毕业班学生。他的头一定是神采飞扬的高高昂起，右手紧张地放在腿上，传达出他对音乐的热切，以及他愿与听众分享音乐的诚意。
诠释李斯特作品的相近气质，而瓦兹歌唱般的旋律线也流露神秘而奇异的魅力。在李斯特的钢琴小品方面，瓦兹一方面表现出他能捕捉演奏这些作品时的大胆和效果，另一面又显示出他对这位常被人垢病夸张浅薄的作曲家的谨慎和敬意。
李斯特《死之舞》过去是巴尔托克和拉赫曼尼诺夫专利的招牌之作，这也是常被认为外表虚矫浮华的浅薄之作，除了充满阳刚直率之气外，没有人认为它有什么内涵或气质。但在巴尔托克和拉赫曼尼诺夫眼中有不同看法，他们认为此曲把钢琴与管弦乐的演奏效果发挥到极致，尝试了不少钢琴与管弦乐的新音响效果和质感。因此有人认为，这部作品堪称是史上第一部“现代”钢琴协奏曲，而瓦兹和莱恩斯朵夫合作演出的这个版本，也对等地显得严谨而认真。
瓦兹演奏的肖邦练习曲就像有人所描绘:“高贵的肖邦，吟咏的游唱诗人”，绝不会狼吞虎咽般无节制表现夸大技巧。贝多芬的c小调变奏曲演奏风格介于严肃的贝多芬和随心所欲、即兴Z由的前期浪漫风格。瓦兹并不以全局掌握整首变奏曲脉动为特点，而是让每段变奏根据不同发展型式呈现个别性格，这种诠释方式把贝多芬在各段变奏曲中的细微巧思全部刻画出来。舒伯特《流浪者幻想曲》则让瓦兹的火热技巧发挥到极点，其中有不少冒险性的尝试，构筑出一部令人热血沸腾、酒神戴奥尼索斯般的舒伯特。虽然曲中有不少晦暗阴影、哀愁情调，但最后瓦兹却奏出胜利的凯歌，堂堂皇皇地描摩出这部舒伯特最具史诗性格的钢琴曲。
许多音乐家和爱乐者也许很喜欢思索不同艺术家在心灵深处的共通点，好比说这两位:其中一位置身德国彼德迈式陈设(德国仿法国风格的时尚)的客厅里，身边围着许多爱好艺文的友人:另一位则身处一九二零年代的美国百老汇，光鲜亮丽的表演秀场中央。虽然时空如此不同，但是舒伯特与盖希文对音乐的爱好、喜悦、渴求……却是一致的。瓦兹以完全的自信和勇气同时诠释两位音乐家作品，尤其是那首盖希文亲自改编的歌曲钢琴版，瓦兹演奏时偶而会自行加入一些和声伴奏，或在乐曲反复段落强调不同的演奏音色，这些是美国爵士乐年代巨星们所推行鼓励的手法。由于瓦兹精确而灵活的技巧，不管爵士风格的和声何其华丽丰富，瓦兹都能充份掌握其神髓。
值得一提的是拉赫曼尼诺夫《柯瑞里变奏曲》，这是一部伟大的变奏曲文献，但至今仍未得到它在钢琴曲目中应有的地位。事实上拉赫曼尼诺夫本人也怀疑这部作品将在乐坛产生的效益。在拉赫曼尼诺夫所写的一封信中，对《柯瑞里变奏曲》的首次巡演情况做了一个有趣的描述。当拉赫曼尼诺夫带这部作品在美国各地巡演时．只要觉得听众开始浮动不安、心不在焉时，就偷偷省略掉一个、两个、甚至六段变奏。我可以肯定，如果他有幸听到这里瓦兹所演奏的这部作品，他一定会以这部作品的完整性为荣，而且感谢瓦兹在演奏时所投入的启发和创意。
这张专辑所收录的最近录音，是瓦兹在日本东京演奏德布西《儿童天地》现场录音。这部作品是以和蔼、轻松的方式呈现，而听众也可以发现，瓦兹多种色调的音色调色盘、幽默和富幻想性的特性与德布西何其气息相通!而在《黑娃娃步态舞》中，瓦兹也把宛如花．花．公．子．昂首阔步到巴黎美心酒店享乐般的得意神态，描写得活灵活现。
最后，瓦兹的前景如何?他现在已得到多项荣誉，包括1972年耶鲁大学荣誉博士学位、1994年茱莉亚音乐学院荣誉博士、迈阿密大学、俄亥俄大学、阿尔柏莱特学院的其它荣誉学位，以及显赫的琵琶第杰出校友奖。电视在瓦兹的音乐生涯中也扮演重要角色，从最早的“青少年音乐会”、一系列“林肯中心现场音乐会”(独奏会曲目包括李斯特钢琴奏鸣曲、拉赫曼尼诺夫《柯瑞里主题变奏曲》、盖希文的独奏版《蓝色狂想曲》) ，一直到最近的1998年秋参与林肯中心室内乐协会三十周年纪念音乐会。这场盛会中，瓦兹作为一位演奏者和备受瞩目的公众人物，其演奏一如往常听众所欣赏的:光采、智慧、机灵而热情洋溢。他将无时不刻欢迎所有拥戴他的爱乐者，一同分享他所最热爱的音乐。
曲目：
Disc: 1
1.[Liszt]-Piano Concerto No.1 in Eb-Allegro maestoso
2.[Liszt]-Piano Concerto No.1 in Eb-Quasi adagio-Allegretto vivace-Allegro animato
3.[Liszt]-Piano Concerto No.1 in Eb-Allegro marziale animato
4.[Liszt]-Grande Étude de Paganini No.3 =La campanella=
5.[Liszt]-Étude d'execution transcendante No.10 in Fm
6.[Liszt]-Hungarian Rhapsody No.13
7.[Liszt]-Totentanz
8.[Schubert]-Fantasy in C,D.760 =Wanderer-Fantasie=
Disc: 2
1.[G.Gershwin]-Gershwin Songbook-=Swanee=
2.[G.Gershwin]-Gershwin Songbook-=Somebody Loves Me=
3.[G.Gershwin]-Gershwin Songbook-=Who Cares [so long as you care for me]=
4.[G.Gershwin]-Gershwin Songbook-=I'll Build a Stairway to Paradise=
5.[G.Gershwin]-Gershwin Songbook-=The Man I Love=
6.[G.Gershwin]-Gershwin Songbook-=Nobody But You=
7.[G.Gershwin]-Gershwin Songbook-=Please Do It Again=
8.[G.Gershwin]-Gershwin Songbook-='s Wonderful=
9.[G.Gershwin]-Gershwin Songbook-=Oh,Lady Be Good=
10.[G.Gershwin]-Gershwin Songbook-=Sweet and Low-Down=
11.[G.Gershwin]-Gershwin Songbook-=That Certain Feeling=
12.[G.Gershwin]-Gershwin Songbook-=Liza [All the clouds'll roll away]=
13.[G.Gershwin]-Gershwin Songbook-=I Got Rhythm=
14.[Beethoven]-32 Variations in Cm,WoO 80
15.[Chopin]-Etude in C,Op.10 No.1
16.[Chopin]-Etude in C#m,Op.25 No.7
17.[Chopin]-Etude in Cm,Op.25 No.12
18.[Debussy]-Children's Corner-=Doctor Gradus ad Parnassum=
19.[Debussy]-Children's Corner-=Jimbo's Lullaby=
20.[Debussy]-Children's Corner-=Serenade for the Doll=
21.[Debussy]-Children's Corner-=The Snow is Dancing=
22.[Debussy]-Children's Corner-=The Little Shephard=
23.[Debussy]-Children's Corner-=Golliwogg's Cake-walk=
24.[Rachmaninoff]-Variations on a Theme by Corelli,Op.42-Theme
25.[Rachmaninoff]-Variations on a Theme by Corelli,Op.42-Variation 01
26.[Rachmaninoff]-Variations on a Theme by Corelli,Op.42-Variation 02
27.[Rachmaninoff]-Variations on a Theme by Corelli,Op.42-Variation 03
28.[Rachmaninoff]-Variations on a Theme by Corelli,Op.42-Variation 04
29.[Rachmaninoff]-Variations on a Theme by Corelli,Op.42-Variation 05
30.[Rachmaninoff]-Variations on a Theme by Corelli,Op.42-Variation 06
31.[Rachmaninoff]-Variations on a Theme by Corelli,Op.42-Variation 07
32.[Rachmaninoff]-Variations on a Theme by Corelli,Op.42-Variation 08
33.[Rachmaninoff]-Variations on a Theme by Corelli,Op.42-Variation 09
34.[Rachmaninoff]-Variations on a Theme by Corelli,Op.42-Variation 10
35.[Rachmaninoff]-Variations on a Theme by Corelli,Op.42-Variation 11
36.[Rachmaninoff]-Variations on a Theme by Corelli,Op.42-Variation 12
37.[Rachmaninoff]-Variations on a Theme by Corelli,Op.42-Variation 13
38.[Rachmaninoff]-Variations on a Theme by Corelli,Op.42-Intermezzo
39.[Rachmaninoff]-Variations on a Theme by Corelli,Op.42-Variation 14
40.[Rachmaninoff]-Variations on a Theme by Corelli,Op.42-Variation 15
41.[Rachmaninoff]-Variations on a Theme by Corelli,Op.42-Variation 16
42.[Rachmaninoff]-Variations on a Theme by Corelli,Op.42-Variation 17
43.[Rachmaninoff]-Variations on a Theme by Corelli,Op.42-Variation 18
44.[Rachmaninoff]-Variations on a Theme by Corelli,Op.42-Variation 19
45.[Rachmaninoff]-Variations on a Theme by Corelli,Op.42-Variation 20
46.[Rachmaninoff]-Variations on a Theme by Corelli,Op.42-Coda
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Vol.97:Alexis Weissenberg
逻辑与热情并存的超技大师--Alexis Weissenberg
Alexis Weissenberg
阿列克西.怀森伯格
*注：此为Philips 二十世纪伟大钢琴家系列Alexis Weissenberg卷说明书
怀森伯格出生于１９２９年的索菲亚；最早从身为钢琴老师的母亲那里习琴，后来则向保加利亚音乐家究拉季格罗夫学习，而在８岁时第一次上台公开表演。１９４４年前往巴勒斯坦，继续向里欧．凯斯坦伯格学琴，后来在１９４６年转往美国，在许纳贝尔、萨玛罗芙与蓝道芙斯卡的门下学习。１９４７年他在一项青少年比赛中与奥曼第和费城管弦乐团合作拉赫曼尼诺夫《第三号钢琴协奏曲》，来年则在塞尔的指挥棒下演出肖邦《第一号钢琴协奏曲》，接下来在美国中南部有超过５０场音乐会、与２５个乐团合作的纪录。连续八年之后，他从舞台上淡出了好一段时日，直到６０年代在巴黎复出为止，１９６６年他与卡拉扬合作柴可夫斯基《第一号钢琴协奏曲》，才又在１９６７年风光地回到纽约．自从那时起，他就在美国、欧洲与日本巡回演出。 怀森伯格的弹奏忠于原谱，有着清晰的结构，似乎是毫不费力地达到大帅级的标准。
逻辑与热情并存的超技大师
怀森伯格不是那种容易被贴上标签与放在某个框架中看待的艺术家，但他却也不是那种因为谜一般的演奏风格而难以被分类或了解的音乐家(正好相反)，他认为艺术如能够被归类轮廓清晰化本身就是一种矛盾。他的言论总是激起诸多评论。
他最早是在祖国保加利亚的弗拉季格罗夫门下学习钢琴，第二次世界大战之后他在纽约的茱丽亚音乐学院向奥尔嘉．萨玛罗芙习琴，而完成地的学业，身为Ig4.年手文垂特大赛的第一名，也找到决定性的赞助者，是乔治．塞尔与尤金．奥曼第，他们立刻为也开创国际性的演奏生涯。”“我们这个时代最好的钢琴家之一”，是这位曾与怀森伯格在唱片与电影计划上合作过的指挥家卡拉扬读过的话，使得以后所有对钢琴家的评论都把怀森伯格放在一个完全不回的水平上:但也招致了非议:那些人认为怀森伯格在技巧与智性的大师性格背后，隐含的是一种冷酷的完美主义，与内部沉潜性格的缺乏。则以宽广而张力大的圆弧线塑造乐句，精细地加工每个音符，将之视为珍品般地对待。如此的巴哈呈现的是充满活力的，与怀森伯格几年前被称为“八音盒”、“稀薄的琴声”有着大大的不同。
我们可以在瑞士琉森的系列音乐会里听到怀森伯格在各方面不拘泥于教条的表现，他带来了完全不同以往的演绎方式，如同大键琴家佟．库普曼一样。特别强调的是怀森伯格身居教职时的心胸广大，例如他自九零年代起，每年在离琉森不远的艾根堡举行大师班，在这里他以“没有秘诀”的途径教授，让学生试着对乐曲“了解胜于判断”。他的学生说:“当只有一个人知道作曲家的意图与该如何演奏的时候，将会是个多么恐怖的时刻!”
一个不照教条演奏的实际例子就是史卡拉第的单乐章键盘奏鸣曲，这些是单传自传统音乐里的优美作品，在传统演绎之下少有新的尝试。怀森伯格可以说带出作品本身多层面貌，例如他在《a小调奏鸣曲》(K.109)里借着神秘感点出一瞥真实的浪漫心情，在最弱音虚的宏亮或是阴暗音色部表现地极为完美:然而他也使用了过度的颤音，为的是想要模仿出大键琴光辉明亮的效果。如此他以契合曲子本身的特性去演奏，例如在《b小调奏鸣曲》(K.87)里出现明显的弹性速度、《F大调奏鸣曲》(K.107)里一种反复无常而富于美感的演奏技巧。
所有音乐的情感因素“在被演出前先要被引导”，怀森伯格的说法反映出他演奏作品的特色---对一份作品经年累月、加上自我批判的长期准备后---常会被误解成知性控制的一顶辩解。但是演奏时的自我控制，的确可以发现之前没有注意到的表达力，这种特色就出现在他录制德布西的《版画》，印象主义对自然的想象里，他的神秘不是在于利用朦胧的手法，而是借着对音色控制严密的计算后所出来的效果，这范围从阴暗晦柔的闪闪发光似的到如同水晶透明澄亮的。
钢琴家的超技能力并不同等于只会浮夸地炫技，而是让他们更能在钢琴音色上创造出新的面向。这点在肖邦与史克里亚宾的作品里随处可见，而这些作品也充分证明怀森伯格是个浪漫派的诠释者，因此，在肖邦《降B大调夜曲》(Op.62 No.1)里，他能够超越谱上“十分甜蜜”的记号，形成一种具小规模的戏剧性、隐然推衍的高潮---独立于谱记之外，让音乐性完全超越于技巧之上;而在史克里亚宾的《D小调练习曲》(Op.8)里，他创造了一个奇幻的音乐图像，呈现了内在音乐的光环。
是控制力坚强的完美主义者，抑或是浪漫派美学大师?从所弹奏的巴哈音乐当中，他曾经用以下的话语总结他艺术性格上的矛盾:“合乎逻辑与热情”。这多少也说明了怀森伯格在诠释这个世纪作曲家作品时的本质，在本辑中也收录一二，的确，尤其在拉赫曼尼诺夫《第一号钢琴协奏曲》能听到他急促冲动的诠释，他喜欢采用似强大漩涡的果断力配合逻辑的稳定性，所爆发出富戏剧性的冲劲弹奏原本较平静的乐章。在第一乐章里，原始的动机主题已被过度打碎，第一个如歌的主题只是在连续加重的伴随音形之上呈现冲突似的交互方式而已;而第二乐章里，苦心经营发展的复音旋律地弹出额外的颤音群:第三乐章里，怀森伯格从高音部魔幻似的旋律到低音部富冲劲的态势，皆包含有强烈的表达欲。
最后的光辉杰作则是普罗高菲夫的《第三号奏鸣曲》与史特拉汶斯基的《彼得洛希卡》之三乐章，在普罗高菲夫的曲子里出现了精确而富打击性的演奏，即使是在最费力的段落都可以展现轻松随意的感觉;而在史特拉汶斯基的曲目里，将能够使得和弦组合成有旋律等量线的音符架构运用在其间。明显地看出怀森伯格的确是个能控制音符最高秩序的巧匠---而事实上他真的可以演奏出那样子的音乐---在释放无穷尽精力之际，还可以保持最高度的技术控制---一个令人屏息以待的时刻。
曲目：
Disc: 1
1.[J.S.Bach]-Partita No.4 in D,BWV 828-Ouverture
2.[J.S.Bach]-Partita No.4 in D,BWV 828-Allemande
3.[J.S.Bach]-Partita No.4 in D,BWV 828-Courante
4.[J.S.Bach]-Partita No.4 in D,BWV 828-Aria
5.[J.S.Bach]-Partita No.4 in D,BWV 828-Sarabande
6.[J.S.Bach]-Partita No.4 in D,BWV 828-Menuet
7.[J.S.Bach]-Partita No.4 in D,BWV 828-Gigue
8.[Czerny]-Variations on =La Ricordanza= [on a theme by P.Rode]
9.[Debussy]-Estampes-=Pagodes=
10.[Debussy]-Estampes-=Soiree dans Grenade=
11.[Debussy]-Estampes-=Jardins sous la pluie=
12.[Rachmaninoff]-Prelude in Bm,Op.32 No.10
13.[Rachmaninoff]-Piano Sonata No.1 in Dm,Op.28-Allegro moderato
14.[Rachmaninoff]-Piano Sonata No.1 in Dm,Op.28-Lento
15.[Rachmaninoff]-Piano Sonata No.1 in Dm,Op.28-Allegro molto
Disc: 2
1.[J.S.Bach-Liszt]-Prelude & Fugue in Am,BWV 543-Praeludium
2.[J.S.Bach-Liszt]-Prelude & Fugue in Am,BWV 543-Fuga
3.[Scarlatti]-Sonata in Am,K.109
4.[Scarlatti]-Sonata in F,K.107
5.[Scarlatti]-Sonata in Bm,K.87
6.[Scarlatti]-Sonata in Fm,K.184
7.[Chopin]-Nocturne in B,Op.62 No.1
8.[Chopin]-Nocturne in E,Op.62 No.2
9.[Scriabin]-Etude in Bbm,Op.8 No.11
10.[Scriabin]-Nocturne in Db =for the left hand=,Op.9 No.2
11.[Prokofiev]-Piano Sonata No.3 in Am,Op.28
12.[Prokofiev]-=Suggestion diabolique= [from 4 Pieces,Op.4]
13.[Stravinsky]-3 Movements from =Petrouchka=-Russian Dance
14.[Stravinsky]-3 Movements from =Petrouchka=-Petrouchka's Room
15.[Stravinsky]-3 Movements from =Petrouchka=-The Shrovetide Fair
16.[J.S.Bach-A.Siloti]-Prelude in Bm
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Vol.98:Earl Wild
改编大师--Earl Wild
Earl Wild
厄尔.怀尔德
*注：此为Philips 二十世纪伟大钢琴家系列Earl Wild卷说明书
1915年出生于美国匹兹堡，目前住在俄亥俄。怀尔德六岁进入匹兹堡音乐学校跟随沃克学习钢琴，后来*分别向詹森、佩特里与多古劳学习，音乐风格深受霍夫曼、列文涅与拉赫曼尼诺夫的影响。1936年以前，怀尔德都在匹兹堡交响乐团担任键盘乐手，后来转到NBC交响乐团。托斯卡尼尼于1942年11月1日举办个人第一场全美国作品音乐会时，他要求乐团键盘手怀尔德演出盖希文《蓝色狂想曲》。怀尔德因为这场音乐会声名大噪并被视为盖希文专家，但是这对他来说并不公平。后来怀尔德进入美国广播公司工作二十二年，而他也在这些年里建立成功的个人独奏事业，并到世界各地巡回演出，创下连续到白宫为六任美国总统演出的记录，1986年得到匈牙利李斯特奖章，1983年起成为卡内基麦伦大学驻校艺术家。长久以来，怀尔德的盖希文、柴可夫斯基与拉赫曼尼诺夫作品改编曲就一直吸引爱乐者的目光。虽然怀尔德以改编李斯特等浪漫派作曲家的作品闻名，但是他也录制过许多风格迥异的作品，如:亨德密特、梅诺第、亨策与梅特纳等。
改编大师
很多十九、二十世纪著名钢琴家都喜欢把声乐、小提琴、大键琴、管风琴、弦乐四重奏或管弦乐曲改编成钢琴曲，歌剧场景与选粹也是改编曲的一大来源。一些改编者在改编的同时会尽量尊重原作，不过，我们也发现很多改编者会大胆的向原作挑战。他们改编的理由都是来自对钢琴的热爱，以及渴望探索钢琴所能表现的各种效果。
不用说，少有钢琴家胆敢在音乐会中全部排上改编曲。除了曲目搜集不易，如何兼顾与克服各个改编者的不同风格与技巧也是一大难题。不过1981年11月1日，怀尔德在纽约卡内基音乐厅演出历史上第一场全部改编曲的独奏会，怀尔德从在匹兹堡的学生时期就对这些正统钢琴曲目以外迷人有趣的“分枝”大感兴越，当时他的老师是詹森。詹森是卡伦纽、夏尔温卡与达贝特的学生，个人拥有大量手抄谱。“他常常让我看这些谱，如果我感兴趣，他会让我把谱带出去，”怀尔德在1989年接受拉宾诺维兹访问时表示:“当我自己开始改编管弦乐的时候，这些改编曲对我来说很有吸引力。我也把它们当成技巧练习曲，因为这些曲子都不很简单。我喜欢经常演奏改编曲，它们总会出现我必须克服的技巧问题，其它曲子则很少出现这种情形。当我六十五岁的时候，我决定全面朝这个方向发展，所以在卡内基音乐厅办了一场改编曲独奏会。当晚的听众包括不少知名音乐家--比平常还多，所以我很高兴能举办这样的音乐会。”但是怀尔德也知道有不少严肃的听众与乐评人对于这种看法大感愤怒。“我知道自己在做什么，因为我已经为这个问题和不少乐评人做过激烈的争论。很多人认为这是个糟透了的错误，也有人认为它不能列入正统曲目里。通常做这些事以前，我都会打电话给朋友，告诉他们我未来可能会读到什么样的可怕文章(来反对我)。如果这些文章真的出现，反正事前我自己都已经说过一遍，它们对我的影响也不会太大。”
从这个角度出发，怀尔德与乐评人荀白克谈话时也提到:“我喜欢演奏改编曲，因为它让钢琴家有更多Z由空间，我也可以自己创作改编曲。它不像贝多芬奏鸣曲般已经有无法改变的固定概念，演奏改编曲的乐趣就在乐曲本身。”怀尔德形容改编曲是“好玩、有趣、多彩多姿，有丰富与各种不同的声音。现在，我想这样的曲目安排已经能在标准曲目之外也受到喜爱。”怀尔德在1981年个人第一场音乐会排上一些已经被染上浪漫色彩的十八世纪作品，第一首是由李斯特的学生斯甘巴第改编自葛路克作品的《奥菲欧的歌调》。许多钢琴家，如:拉赫曼尼诺夫、列维茨基、诺瓦埃斯也录过这首如歌般的曲子，并经常在安可曲中演奏。“键盘佛佗”戈多夫斯基出版过十六首巴洛克时期大键琴改编曲，曲集标题是 “文艺复兴”。在拉摩三首作品里，戈多夫斯基更进一步的加上对位与和声，创造出一首适合钢琴弹奏的珍品而且几乎和原曲间已经没有任何关联。巴哈为管风琴所写的《D小调触技曲与赋格》已经有太多钢琴改编版本，其中最普遍的是李斯特的学生陶西格与在梭尼改编版。同样是使用现代钢琴，两种版本以不同方法来表现管风琴的声音，而怀尔德认为陶西格版是 “最优秀”的。
至于浪漫时期，怀尔德选择的曲目是莫什科夫斯基版的华格纳《爱之死》(选自歌剧《崔斯坦与伊索德》)，不是一般人所熟即的李斯特改编版。有趣的是，莫什科夫斯基的乐谱出版时，上面还题有献给李斯特的字样。怀尔德在音乐会上半场还演奏三首拉赫曼尼诺夫极其优秀的孟德尔颂、林姆斯基一高沙可夫管弦乐改编曲，以及改编自克莱斯勒小提琴曲的作品。这三首曲子部是拉赫曼尼诺夫为自己而改编(通常当做安可曲)。从这些乐曲中可窥见拉赫曼尼诺夫个人化的作曲技法，特别是他改编自朋友、同事与伙伴克莱斯勒作品所流露出的乡愁情怀。
独奏会曲目还包括一首李斯特昔日对手塔尔贝格的作品。塔尔贝格不是根据歌剧里的某一曲调来改编(就像莫什科夫斯基的华格纳《伊索德的爱之死》)，而是从罗西尼歌剧里挑出三段主题，经过修改装饰后成为这首巧妙的歌剧《塞米拉蜜德》大幻想曲。塔尔贝格利用这种手法成功的改编过不少歌剧，本套专辑收录的《唐巴斯瓜雷》幻想曲(录音室录音)就是另一个例子。
萧邦对于李斯特改编他六首波兰歌曲的意见已经无从得知。这些歌曲直到萧邦逝世前八年部没有出版，李斯特则是在1861年开始着手改编。在《我的欢乐》这首曲子里，李斯特的改编颇有萧邦的味道，令人好奇原曲的面貌不即为何。
怀尔德自己也改编乐曲，而且无论在品质或数量上都很优秀，就像柴可夫斯基《天鹅湖》小天鹅之舞。怀尔德的改编相当淘气机敏，恰如其份的传达出乐曲的气质。
波兰作曲家与钢琴家舒尔兹--艾弗勒写过很多变奏曲、八度练习曲与钢琴曲，但是最著名的只有他改编自约翰．史特劳斯《美丽的蓝色多瑙河》的《阿拉贝斯克演奏曲》。更早的时候，陶西格也曾经把约翰．史特劳斯的圆舞曲改编成钢琴曲，舒尔兹--艾弗勒无疑是受到陶西格的影响。早年演奏这首曲子最著名的是约瑟夫．列文涅。可惜的是，列文涅在录音的时候有稍做删减;怀尔德在独奏会里则是演出完整的版本。
巴拉基列夫在1869年完成的炫技曲《伊斯拉美》是一首展现钢琴家扎实技巧的作品，而他根据葛令卡歌剧《为沙皇献身》改编的幻想曲则可视为《伊斯拉美》的前身。
1830年代，巴黎许多钢琴家都以沙龙为演出根据地，赫兹是其中最主要的钢琴家之一。他的《灰姑娘》主题变奏使用各种不同艰难的演奏技巧。
在维也纳的时候(第一次世界大战爆发前)，戈多夫斯基根据约翰．史特劳斯的圆舞曲写成《艺术家的生涯》交响变奏曲，把改编曲的概念带往史无前例的高峰。这首乐曲的结构成熟，和声美到令人沉醉。除此以外，戈多夫斯基还把史特劳斯的旋律与对位结合在一起。这首《艺术家的生涯》交响变奏曲有独特的力量，对于演奏家而言也是一大挑战。
这套专辑最后收录的是怀尔德改编自盖希文歌曲的《七首名家练习曲》。怀尔德早年以演出盖希文的钢琴与管弦乐曲闻名，他把这七首盖希文最著名的歌曲旋律巧妙的改编成兼具技巧与想象力的钢琴浪漫曲，砚今已经有许多钢琴家演奏怀尔德这部作品。
怀尔德无疑应该被选入伟大钢琴家之林，但是这套专辑还不能完全代表他对改编曲的拥护，也无法听出他在过去三世纪其它原创的独奏曲、室内乐与协奏曲上的表现，然而，不费吹灰之力的技巧、智能与个人观点是他音乐的特点。
曲目：
Disc: 1
1.[Gluck-Sgambati]-Melodie d'Orphee
2.[Rameau-Godowsky]-Rigaudon
3.[Rameau-Godowsky]-Elegie
4.[Rameau-Godowsky]-Tambourin
5.[J.S.Bach-Tausig]-Toccata & Fugue in Dm,BWV 565
6.[Wagner-Moszkowski]-=Isoldens Tod=
7.[Rimsky-Korsakov-Rachmaninoff]-The Flight of the Bumble-Bee
8.[Kreisler-Rachmaninoff]-Liebesleid
9.[Mendelssohn-Rachmaninoff]-Scherzo from =A Midsummer Night's Dream=
10.[Rossini-Thalberg]-Grande Fantaisie on =Semiramide=
11.[Chopin-Liszt]-Chants polonais [excerpts]-=My Joys=
12.[Chopin-Liszt]-Chants polonais [excerpts]-=Spring=
13.[Chopin-Liszt]-Chants polonais [excerpts]-=The Maiden's Wish=
14.[Tchaikovsky-Wild]-Pas de quatre from =Swan Lake=
Disc: 2
1.[J.Strauss-Schulz-Evler]-Arabesques on =An der schönen,blauen Donau=
2.[Glinka-Balakirev]-Fantasy on =A life for the Tsar=
3.[Rossini-Herz]-Variations on =Non piu mesta= from =La Cenerentola=
4.[Donizetti-Thalberg]-Fantasy on =Don Pasquale=,Op.67
5.[J.Strauss-Godowsky]-Symphonic metamorphosis on =Kunstlerleben=
6.[Gershwin-Wild]-7 Virtuoso Etudes-=The Man I Love=
7.[Gershwin-Wild]-7 Virtuoso Etudes-=I Got Rhythm=
8.[Gershwin-Wild]-7 Virtuoso Etudes-=Embraceable You=
9.[Gershwin-Wild]-7 Virtuoso Etudes-=Fascinatin' Rhythm=
10.[Gershwin-Wild]-7 Virtuoso Etudes-=Somebody Loves Me=
11.[Gershwin-Wild]-7 Virtuoso Etudes-=Liza=
12.[Gershwin-Wild]-7 Virtuoso Etudes-=Oh,Lady Be Good=
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Vol.99:Maria Yudina
铁幕中的传奇--Maria Yudina
Maria Yudina
玛丽亚.尤季娜
*注：此为Philips 二十世纪伟大钢琴家系列Maria Yudina卷说明书
1899年出生于白俄罗斯涅维尔，1970年在莫斯科逝世。尤季娜1996年开始学习钢琴，后来进入圣彼得堡音乐院师事艾西波娃，1913年首次在公众场合中演出。按着尤季娜又向切列普宁(齐尔品的父亲)、布鲁门菲尔德等人学习，1923年第一次正式公开演出。尤季娜经由克伦培勒与亨德密特认识了西欧音乐，1930年起在全苏联各地演出并先后在列宁格勒与莫斯科音乐院任教。斯大林某次从广播中听到尤季娜弹奏的莫札特二十三号钢琴协奏曲后，立刻要求属下在当天傍晚把录音送上来。尤季娜1950年参加莱比锡巴哈音乐节的演出，1954年在波兰巡回演出。从莫斯科音乐院被免职后，尤季娜继续在莫斯科的格涅辛音乐学校任教并举办独奏会，史特汶斯基在1962年首度回俄国时，尤季娜曾经在庆祝史特拉汶斯基八十大寿的音乐会中演出，1969年5月举办个人最后一场音乐会。玛丽亚．尤李娜的演奏气势恢宏，音乐最大的特色在于不墨守古典型式的成规而富有深刻的创造性。
铁幕中的传奇
过去的杰出音乐家常常被现代人神化。生存年代离砚代愈远，这些音乐家的生平愈是容易被后人锦上添花，“创造”出一个个不可思议的传奇故事。不过，很少有艺术家能在生前就被称为“传奇人物”，而且她的生平是活生生摊开在所有人眼前。玛丽亚．尤季娜是个传奇人物，她被着墨最多的传奇故事是个性，然而这些后来被证实的事迹却被太多神秘的光环所围绕，以致让人几乎不敢相信这是事实。
即使是最详尽的传记也无法贴切陈述尤季娜的刚烈个性以及她在当代伟大钢琴家中的地位。如果忽略尤季娜对宗教的虔诚信仰，我们就无法真正理解尤李娜的艺术，在强调无神论的苏联时期，尤季娜对宗教的虔诚态度完全和当时社会风气抵触:坚忍的性格让尤季娜在艺术与为人处世丝毫不肯向当局低头。她敢在政府的禁令下，与当时俄国社会所不容许的作曲家们往来并公开演奏这些人的乐曲;她从不向当权者谄媚示好，因此很自然的就被贴上“不妥协主义”的标签。由于尤季娜热爱形体与思想上的Z由，她也为此付出极多代价:数度被学校解雇、政府以各种借口禁止她在音乐会舞台上出现，因此尤季娜一生注定生活在可怕的贫困当中。当时乐评界不喜欢她，真正的音乐行家也不相信她的天赋与才华，评论家更是无法，或者说是没能领略到她音乐中的深意。
尽管如此，尤季娜仍然以冷静的态度面对一切厄运。她从不抱怨物质生活，也不对新闻界或政府对她不公的报导及态度提出辩解，她真正在意的只是喜爱她音乐的爱乐者。因此年纪愈长，尤季娜愈是尽全力争取公开演出的权利。
对尤季娜来说，“钢琴演奏家”不只要有熟练的弹奏技巧，还要能完全表达个人的艺术理念，而这也是她用来陈述个人信念与想法的方式。1917年，当时还只是个十多岁少女的尤季娜在日记中写道:“我知道艺术是到上帝那儿唯一的路。我不要求我的方式放诸四海而皆准，我知道应该还有其它的方法。不过，我认为这是我唯一可做的，神向我打开艺术的大门，对着我伸出其中一条分枝，那就是音乐。这是我的使命!我深信音乐就是我生命最重要的本质，而我只是诸多艺术中的小个体。”
听众喜欢尤季娜的音乐，然而他们走进音乐厅不只为了她精湛的技艺或是单纯欣赏音乐。更重要的是，他们在她的演奏中会有如临教堂的感觉，因此尤季娜的音乐并不能从传统的角度来评论，虽然她的弹奏技巧没有问题。本世纪少有钢琴家的演奏曲目深度与广度能与尤季娜相比，她和顾尔德一样都热中于钻研风格完全呈两极化的复音音乐与诺诺、史托克豪森等人的现代作品。不过，尤季娜并不偏废一般传统如贝多芬、浪漫乐派与俄国作曲家(尤其是史克里亚宾)的作品。而她演奏最多的是巴哈、贝多芬与萧士塔高维契的乐曲。
我相信尤季娜奇特的选曲方向一定会引起严厉的学院派以及对艺术抱有浪漫情怀的人之间的争论，也因此尤季娜的演奏会引来完全极端的看法。尤季娜忠于自我，她的音乐与诠释不受任何教条与模式束缚，所以我们很难为尤季娜的音乐下定义或是分门别类:她的音乐时有学院的严谨(如使用踏板)，有时候又能以几近于管弦乐团的丰富音色风靡听众(她常在乐谱加上“齐奏”、“弦乐”、“不管乐器”等小批注)。
有些爱乐者指责尤季娜过于个人主义，甚至涅高兹都曾对尤季娜的任性感到惋惜。不过，我认为这些责难对尤季娜并不公平。从她所留下的录音中，我们可以发现她并没有传说中的独断独行。如同某位乐评人所言，尤季娜的音乐信条不是“我想这么做”，而是“我用这种方式理解”。尤季娜的音乐个性是很强烈，但是她不会因此去破坏作曲家原有的创作概念。
欣赏这套唱片前，乐评人与作曲家包格丹诺夫--贝瑞佐夫斯基对尤季娜的论点值得先提出来:“这个有一头平滑柔顺发丝与小巧脸蛋的女人穿着一件暗色外衣，旁若无人似的走上舞台并在钢琴前坐了下来。她用手帕擦拭自己的手与琴键后又静默了一阵子，所有优雅的动作似乎都在为某件不寻常而且有意义的事做准备。所有的等待都是为了净化情感，而尤季娜的演出也不让在场的听众失望。”
尤季娜从少女时期就对巴哈的音乐有特殊亲切感，她在音乐院毕业音乐会上就是弹奏十二平均律。器乐曲之外，尤季娜也研究过巴哈的清唱剧、合唱曲、受难曲及弥撒。她阅读舒魏策尔(Albert Scweitzer)所撰写关于巴哈的书籍并把它传授给学生，因此尤季娜的演出曲目光是巴哈的作品就高达八十首以上。宗教信仰对尤季娜如何诠释巴哈作品的理性与哲学层面上也有很大的影响。萧士塔高维契曾经回忆道，他和尤季娜的老师尼古拉耶夫曾经告诉他:“听听看她是怎么弹奏四声部赋格:每一个声部都有自己独特的音色，理论上这是不可能事，但是我仔细听每一个声部，而它们真的都有自己的声音。 ”这种情形也在《郭德堡变奏曲》中出现，尤季娜真的实现舒魏策尔书中的要点。舒魏策尔坚信，声部音乐不只在展现声音的天然魅力，还要有发自本身的喜悦与满足。尤季娜以不同的方式处理每一段变奏，而动态对比与Z由奔放的想像空间都能引起听者的注意力。
尤季娜的贝多芬和巴哈一样不落俗套。不过，尤季娜自己承认是经过长时间的历炼才渐渐理解贝多芬的作品:“我不敢弹奏他的作品。(虽然)我已经看到了恒星与行星，但是我仍然被人阳的光芒所迷惑。我无法瞎着眼弹琴。”然而随着年龄的增长，尤季娜演奏贝多芬的机会也愈多。
《狄亚贝里》主题变奏是尤季娜最爱的作品之一，曾多次在莫斯科与列宁格勒演出，她的诠释同样充满个性与变化但是又不破坏乐曲的整体感与流于过度即兴。或许有人不同意这种观点，不过尤季娜的自信却强迫我们不得不接受她对乐曲结构的掌控:她在几乎可说是全曲中最重要的第十四段变奏(庄严的)立下难以超越的里程碑;第十九段变奏(急板)的开始乐段与第二十九段变奏(不过份的慢板)在赋格部份达到乐曲的最高潮。
最后是贝多芬《英雄》主题变奏。这首作品的主题取自贝多芬芭蕾音乐《普罗米修斯的造物者》中的对舞舞曲，后来在《英雄》交响曲终乐章也出现过，故而得名。从贝多芬的时代来看，这是一首划时代的作品，因为乐曲主题是从低音声部渐次开展。《英雄》主题变奏给人最大的印象在于原创性与千变万化的特质，有时更像是一首首没有休止的舞曲。表面上这样的特色并不适合尤季娜，因为除了缓板之外，它不够朴素。尤季娜在这儿依然是个性十足，她不以热情或炫技来吸引听众，而是给听众直接享受作曲家原创力的机会，证明了朴实无华的演奏风格与人世间的欢乐并无抵触。
曲目：
Disc: 1
1.[J.S.Bach]-Goldberg Variations,BWV 988-Aria
2.[J.S.Bach]-Goldberg Variations,BWV 988-Variation 01 [a 1 Clavier]
3.[J.S.Bach]-Goldberg Variations,BWV 988-Variation 02 [a 1 Clavier]
4.[J.S.Bach]-Goldberg Variations,BWV 988-Variation 03 [Canone all'Unisono a 1 Clavier]
5.[J.S.Bach]-Goldberg Variations,BWV 988-Variation 04 [a 1 Clavier]
6.[J.S.Bach]-Goldberg Variations,BWV 988-Variation 05 [a 1 ovvero 2 Clavier]
7.[J.S.Bach]-Goldberg Variations,BWV 988-Variation 06 [Canone alla Seconda a 1 Clavier]
8.[J.S.Bach]-Goldberg Variations,BWV 988-Variation 07 [a 1 ovvero 2 Clavier]
9.[J.S.Bach]-Goldberg Variations,BWV 988-Variation 08 [a 2 Clavier]
10.[J.S.Bach]-Goldberg Variations,BWV 988-Variation 09 [Canone alla Terza a 1 Clavier]
11.[J.S.Bach]-Goldberg Variations,BWV 988-Variation 10 [Fughetta a 1 Clavier]
12.[J.S.Bach]-Goldberg Variations,BWV 988-Variation 11 [a 1 Clavier]
13.[J.S.Bach]-Goldberg Variations,BWV 988-Variation 12 [Canone alla Quarta]
14.[J.S.Bach]-Goldberg Variations,BWV 988-Variation 13 [a 2 Clavier]
15.[J.S.Bach]-Goldberg Variations,BWV 988-Variation 14 [a 2 Clavier]
16.[J.S.Bach]-Goldberg Variations,BWV 988-Variation 15 [Canona alla Quinta a 1 Clavier in moto contrario]
17.[J.S.Bach]-Goldberg Variations,BWV 988-Variation 16 [Ouverture a 1 Clavier]
18.[J.S.Bach]-Goldberg Variations,BWV 988-Variation 17 [a 2 Clavier]
19.[J.S.Bach]-Goldberg Variations,BWV 988-Variation 18 [Canone alla Sesta a 1 Clavier]
20.[J.S.Bach]-Goldberg Variations,BWV 988-Variation 19 [a 1 Clavier]
21.[J.S.Bach]-Goldberg Variations,BWV 988-Variation 20 [a 2 Clavier]
22.[J.S.Bach]-Goldberg Variations,BWV 988-Variation 21 [Canone alla Settima]
23.[J.S.Bach]-Goldberg Variations,BWV 988-Variation 22 [a 1 Clavier alla breve]
24.[J.S.Bach]-Goldberg Variations,BWV 988-Variation 23 [a 2 Clavier]
25.[J.S.Bach]-Goldberg Variations,BWV 988-Variation 24 [Canone all'Ottava a 1 Clavier]
26.[J.S.Bach]-Goldberg Variations,BWV 988-Variation 25 [a 2 Clavier]
27.[J.S.Bach]-Goldberg Variations,BWV 988-Variation 26 [a 2 Clavier]
28.[J.S.Bach]-Goldberg Variations,BWV 988-Variation 27 [Canone alla Nona a 1 Clavier]
29.[J.S.Bach]-Goldberg Variations,BWV 988-Variation 28 [a 2 Clavier]
30.[J.S.Bach]-Goldberg Variations,BWV 988-Variation 29 [a 1 ovvero 2 Clavier]
31.[J.S.Bach]-Goldberg Variations,BWV 988-Variation 30 [Quodlibet a 1 Clavier]
32.[J.S.Bach]-Goldberg Variations,BWV 988-Aria Da Capo e Fine
Disc: 2
1.[Beethoven]-=Diabelli= Variations,Op.120-Tema-Vivace
2.[Beethoven]-=Diabelli= Variations,Op.120-Variation 01-Alla marcia maestoso
3.[Beethoven]-=Diabelli= Variations,Op.120-Variation 02-Poco allegro
4.[Beethoven]-=Diabelli= Variations,Op.120-Variation 03-L'istesso tempo
5.[Beethoven]-=Diabelli= Variations,Op.120-Variation 04-Un poco piu vivace
6.[Beethoven]-=Diabelli= Variations,Op.120-Variation 05-Allegro vivace
7.[Beethoven]-=Diabelli= Variations,Op.120-Variation 06-Allegro ma non troppo e serioso
8.[Beethoven]-=Diabelli= Variations,Op.120-Variation 07-Un poco piu allegro
9.[Beethoven]-=Diabelli= Variations,Op.120-Variation 08-Poco vivace
10.[Beethoven]-=Diabelli= Variations,Op.120-Variation 09-Allegro pesante e risoluto
11.[Beethoven]-=Diabelli= Variations,Op.120-Variation 10-Presto
12.[Beethoven]-=Diabelli= Variations,Op.120-Variation 11-Allegretto
13.[Beethoven]-=Diabelli= Variations,Op.120-Variation 12-Un poco piu moto
14.[Beethoven]-=Diabelli= Variations,Op.120-Variation 13-Vivace
15.[Beethoven]-=Diabelli= Variations,Op.120-Variation 14-Grave e maestoso
16.[Beethoven]-=Diabelli= Variations,Op.120-Variation 15-Presto scherzando
17.[Beethoven]-=Diabelli= Variations,Op.120-Variation 16-Allegro
18.[Beethoven]-=Diabelli= Variations,Op.120-Variation 17
19.[Beethoven]-=Diabelli= Variations,Op.120-Variation 18-Poco moderato
20.[Beethoven]-=Diabelli= Variations,Op.120-Variation 19-Presto
21.[Beethoven]-=Diabelli= Variations,Op.120-Variation 20-Andante
22.[Beethoven]-=Diabelli= Variations,Op.120-Variation 21-Allegro con brio-Meno allegro-Tempo 1
23.[Beethoven]-=Diabelli= Variations,Op.120-Variation 22-Allegro molto [Alla =Notte e giorno faticar= di Mozart]
24.[Beethoven]-=Diabelli= Variations,Op.120-Variation 23-Allegro assai
25.[Beethoven]-=Diabelli= Variations,Op.120-Variation 24-Fughetta-Andante
26.[Beethoven]-=Diabelli= Variations,Op.120-Variation 25-Allegro
27.[Beethoven]-=Diabelli= Variations,Op.120-Variation 26
28.[Beethoven]-=Diabelli= Variations,Op.120-Variation 27-Vivace
29.[Beethoven]-=Diabelli= Variations,Op.120-Variation 28-Allegro
30.[Beethoven]-=Diabelli= Variations,Op.120-Variation 29-Adagio ma non troppo
31.[Beethoven]-=Diabelli= Variations,Op.120-Variation 30-Andante,sempre cantabile
32.[Beethoven]-=Diabelli= Variations,Op.120-Variation 31-Largo,molto espressivo
33.[Beethoven]-=Diabelli= Variations,Op.120-Variation 32-Fuga-Allegro-Poco adagio
34.[Beethoven]-=Diabelli= Variations,Op.120-Variation 33-Tempo di minuetto moderato,ma non tirarsi dietro
35.[Beethoven]-=Eroica= Variations,Op.35-Introduzione col basso del Tema [Allegretto vivace]
36.[Beethoven]-=Eroica= Variations,Op.35-Variation 01
37.[Beethoven]-=Eroica= Variations,Op.35-Variation 02
38.[Beethoven]-=Eroica= Variations,Op.35-Variation 03
39.[Beethoven]-=Eroica= Variations,Op.35-Variation 04
40.[Beethoven]-=Eroica= Variations,Op.35-Variation 05
41.[Beethoven]-=Eroica= Variations,Op.35-Variation 06
42.[Beethoven]-=Eroica= Variations,Op.35-Variation 07-Canone all'Ottava
43.[Beethoven]-=Eroica= Variations,Op.35-Variation 08
44.[Beethoven]-=Eroica= Variations,Op.35-Variation 09
45.[Beethoven]-=Eroica= Variations,Op.35-Variation 10
46.[Beethoven]-=Eroica= Variations,Op.35-Variation 11
47.[Beethoven]-=Eroica= Variations,Op.35-Variation 12
48.[Beethoven]-=Eroica= Variations,Op.35-Variation 13
49.[Beethoven]-=Eroica= Variations,Op.35-Variation 14-Minore
50.[Beethoven]-=Eroica= Variations,Op.35-Variation 15-Maggiore-Largo
51.[Beethoven]-=Eroica= Variations,Op.35-Finale-Alla Fuga-Allegro con brio
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Vol.100:Krystian Zimerman
完美的化身--Krystian Zimerman
Krystian Zimerman
克里斯提安.齐玛曼
*注：此为Philips 二十世纪伟大钢琴家系列Krystian Zimerman卷说明书
1956年出生于波兰扎布热，早年由父亲启蒙开始学习钢琴，1963年在卡托维治音乐院师从杨辛斯基(他也是齐玛曼唯一的老师)，1975年赢得萧邦国际钢琴大赛第一名(他是一百一十八名参赛者中年纪最小的一位)后开始在世界各地演出。1976年，阿图．鲁宾斯坦邀请齐玛曼到他位于巴黎的寓所给予宝贵的个人指导，对于齐玛曼未来的事业影响很大。没多久齐玛曼就得到与柏林爱乐及阿姆斯特丹大会堂管弦乐团合作的机会，1977年首在伦敦登台，1978年第一次赴美国明尼亚波里斯演出，曲目是萧邦第一号钢琴协奏曲。齐玛曼于同年在洛杉矶演出萧邦第二号钢琴协奏曲后，被当地乐评人与年轻时期的约瑟夫．霍夫曼相提并论。齐玛曼在DG录下不少录音，包括独奏与协奏曲，与他合作过的指挥包括卡拉扬与伯恩斯坦。齐玛曼以诠演古典、浪漫时期的作品最受好评，他擅长演奏舒伯特、贝多芬、萧邦、葛利格、布拉姆斯与李斯特的作品。不过，齐玛曼近年也把曲目扩展到德布西、史特拉汶斯基、齐玛诺夫斯基与鲁托斯拉夫斯基等二十世纪作曲家的作品。
完美的化身
齐玛曼的音乐生涯有许多值得注意的阶段，而从这些阶段正可看出一位年轻艺术家如何摸索出适合自己的道路。从早期录音室录音，甚至1975年华沙萧邦大赛实况来看，早年齐玛曼的音乐诠释都以纯粹钢琴语言为基础，追求技巧精确、音色清晰无瑕。这种情形很容易造成且重视技巧而忽略内涵的印象(虽然齐玛曼的音乐不完全只*超人的技巧)。如果我的看法没有错，一知半解或一味追求音色是不值得鼓励的。从录音来审视齐玛曼各阶段的变化不是件容易的事，不过却很有意义。
不断自我鞭策是齐玛曼之所以能在世界各地不断有演出机会与录制唱片的主因，他的行事都经过事前缜密的规画，并且在严格的自我要求下，广博涉猎各领域的艺术风格。原则上，齐玛曼不同于那些号称随时拿得出三十首协奏曲、十五场独奏会曲目的钢琴家，相反的，不管何种情况，齐玛曼对每年的演出场次都有一定节制，他要求每场都是最高水平，每首乐曲都经过精心准备，虽然曲目范围会因此无可避免地变的比较狭窄。谧约汗ぷ魇伊非偈保?非笸昝赖钠肼曷?Ｓ蒙阌盎?醇喽?br>自己(包括影与音)。他用现代科技帮助自己，透过自我反省检讨，使其艺术更臻完美，并借着内心自发的艺术目标使自己能更精准掌握对乐曲的诠释。
在维也纳音乐会现场录制的两首布拉姆斯钢琴协奏曲里，齐玛曼的诠释相当小心护慎，音色有如水晶般透明清澈，在塑造乐曲坚实结构的前提下，审慎投入庄重的活力。演出并录制这两首协奏曲前，齐玛曼才刚与伯恩斯坦合作录制贝多芬第三、四、五号钢琴协奏曲(也是现场实况录音)。不幸的是，伯恩斯坦在1990年猝逝，两人不及完成全套贝多芬钢琴协奏曲录音工作，而两位艺术家惺惺相惜的友情也因此被迫结束。齐玛曼先前没有尝试过指挥，但似乎受到伯恩斯坦逝世的影响，他毅然决定由自己担任指挥兼独奏，与维也纳爱乐完成贝多芬五首钢琴协奏曲录音。在齐玛曼自任指挥的一、二号钢琴协奏曲中，他熟练地掌控钢琴弹奏技巧，展现令人惊异的才能(1991年12月，齐玛曼时年三十五岁)。这两首协奏曲的录音是为了“纪念伦尼”(伯恩斯坦名字“雷奥纳德”的昵称)。指挥方面，齐玛曼有意延续伯恩斯坦一贯的风格，呈现与三首后期协奏曲同样的热情与张力，乐句间也特意地加入较多的弹性与即兴。
在伯恩斯坦指挥下，齐玛曼的布拉姆斯第二号钢琴协奏曲也有同样的效果。该曲于1984年10月在维也纳录制，同样也是现场实况录音。这次录音可为齐玛曼如何恣意挥洒弹奏技巧提供左证。齐玛曼的掌幅极宽，不但能无碍的弹奏出乐谱所要求的繁复音符，更能以优雅的方式让音符吟唱出来，这些正是他最擅长的。要令人赞叹的是，齐玛曼在弹奏快速的双音阶乐句时，同样也能将它们处理得很好。这次录音从一开场齐玛曼对法国号精确的响应开始，就显示出齐玛曼是个既能与乐团融合、又具有主导能力的布拉姆斯诠释者;这种至高的演奏境界过去不曾在钢琴协奏曲中出现过，尤其是在现场听众面前。
不管是从个别的音符、和声间精巧的平衡，乃至精准的音色控制来总体评析，我们可以把齐玛曼的琴艺与意大利钢琴家米开兰杰里(Arturo BenedettiMichelangeli)相提并论。他们两人都有极度敏感的个性，曲目选拾与诠释上也有许多相通之处。例如:德布西二十四首前奏曲、萧邦F小调幼想曲和李斯特《死之舞》(Totentanze)中流露的能量和气质。无论从其表现的乐曲细节或整体演奏格局，齐玛曼的萧邦F小调幻想曲似乎想制造一个立即的整体印象。李斯特《死之舞》和德布西前奏曲(两册作品精选集)的演奏音色则是完美无瑕的，淋漓尽致地表现出乐曲所有细节，让每位听众印象深刻。
天性和气质使齐玛曼演奏李斯特辉煌技巧的主题时，并不会像祈弗拉(GyorgyCziffra)一样为讨好聆听者的感官而演奏出炫人耳目的火热。齐玛曼把李斯特这部变奏曲诠释成接连的哲学思考，款款描述关于人世的冷与热、历史的光明与黑暗以及难逃毁灭的人类宿命，并把这些要素塑造成强大的音乐张力。音乐中的图像性、气息和温度都在齐玛曼的音乐逻辑性下被中和了，但音乐却毫不因为移除乐曲中的火爆气质而降低说服力。
在德布西的《前奏曲》中，我们也可以观察到类似的情形。齐玛曼并没有被《特耳菲的舞姬们》或淘气的《精灵之舞》迷昏了理智，也没有被最后一曲《烟火》(Feu d'artifice)弄得目眩神驰。我先前所描述，齐玛曼演奏时的清晰哲学理念在演奏印象派音乐时也是占上风的。齐玛曼的演奏艺术告诉我们，如何将勤奋不懈的工作转变成不朽的艺术成果。相形之下，他那些才华平庸的同辈一开始就企盼不切实际的至高境界，到头来却只停留在平庸等级。
谈到齐玛曼的布拉姆斯钢琴协奏曲唱片的同时，我们也必须提到他早期无瑕、智能且富含年轻节制力的降E小调诙谐曲Op.4。DG在1982年展开一顶庞大的布拉姆斯作品录音计划，时年二十六岁的齐玛曼受托负责演奏三首布拉姆斯钢琴奏鸣曲、叙事曲Op.10、为左手写的改编《夏康舞曲》、布拉姆斯自己改写的弦乐六重奏Op.18第二乐章钢琴版。显然地，齐玛曼在诠释这部表情丰富、尖锐激烈的诙谐曲时，既不妥协也不特意夸张。当年齐玛曼演奏萧邦时，年轻而严谨的特质同样发散在这部作品中。
1975年，齐玛曼终于以演奏萧邦得到音乐生涯的真正突破，也就是在华沙萧邦钢琴大赛中赢得首奖，虽然赛前他就已被普遍看好。他那光辉灿烂的技巧、令人折服的说服力和自然度，以及他在舞台上明朗可亲的人格，都极其杰出。然而他却永远谦虚而自信，发出不凡的智能光采。
曲目：
Disc: 1
1.[Brahms]-Scherzo in Ebm,Op.4
2.[Brahms]-Piano Concerto No.2 in Bb,Op.83-Allegro ma non troppo
3.[Brahms]-Piano Concerto No.2 in Bb,Op.83-Allegro maestoso
4.[Brahms]-Piano Concerto No.2 in Bb,Op.83-Andante-Piu adagio
5.[Brahms]-Piano Concerto No.2 in Bb,Op.83-Allegretto grazioso-Un poco piu presto
Disc: 2
1.[Chopin]-Ballade No.4 in Fm,Op.52
2.[Chopin]-Fantasie in Fm,Op.49
3.[Liszt]-=Funerailles= [from Harmonies poetiques et religieuses]
4.[Liszt]-=Totentanz [Danse macabre]= [Paraphrase on =Dies Irae=]
5.[Debussy]-Preludes Book 1 No.01-=Danseuses de Delphes=
6.[Debussy]-Preludes Book 1 No.05-=Les collines d'Anacapri=
7.[Debussy]-Preludes Book 1 No.10-=La cathedrale engloutie=
8.[Debussy]-Preludes Book 1 No.11-=La danse de Puck=
9.[Debussy]-Preludes Book 1 No.12-=Minstrels=
10.[Debussy]-Preludes Book 2 No.09-=Hommage a Samuel Pickwick Esq.=
11.[Debussy]-Preludes Book 2 No.05-=Feux d'artifice=
结·束
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阿图尔·鲁宾斯坦 (1887～1982)
美籍波兰钢琴家阿图尔·鲁宾斯坦 (1887～1982)1887年1月28日生于华沙附近的罗兹一个波兰犹太人家庭。他3岁时即显露出音乐天才，被誉为神童。5岁登台演出。幼年在华沙师从罗津茨基，后来被姐姐带到柏林，请著名音乐家约阿希姆听他演奏。约阿希姆对小鲁宾斯坦大为赞赏，称其日后必成大器，并与几位音乐家一起出资供他接受一流音乐训练。由当时德国最有名望的音乐教育家H·巴尔特教授钢琴，布鲁赫教授作曲，R·凯思教授音乐理论。从10岁开始，鲁宾斯坦就由约阿希姆指挥在柏林及欧洲各地演奏莫扎特等人的协奏曲。后来又随库塞维茨基一起到俄国旅行演奏。1904年在巴黎举行独奏会；圣·桑听了他的演奏，赞誉他是“我所知道的最伟大的演奏家”。
鲁宾斯坦是本世纪最伟大的钢琴家，他的足迹遍及世界，演奏曲目贯通古今。巴赫、莫扎特、贝多芬、19世纪浪漫派、德彪西、拉威尔、普朗克、齐曼诺夫斯基、斯特拉文斯基、普罗科菲耶夫和西班牙、南美作曲家的钢琴作品都是他节目单中的曲目，本世纪许多作曲家都为他创作过作品。这些作品大都需要高深的技巧。他的诠释是带着高贵的气质与男性特有的浪漫，无论是萧邦的作品或是莫札特、贝多芬的曲目，我们所聆听到的鲁宾斯坦是以君临天下的节奏与速度阐释贝多芬〔皇帝〕协奏曲，那种器宇轩昂的风格的确让你感觉此曲的最佳演奏，除了鲁宾斯坦之外不作第二人想。
晚年的鲁宾斯坦，护照上是美国公民，大部分时间住在巴黎。他音乐生涯开始的地方是德国，但是，自1914年以后，他从不在德国举行演奏会。他说：“众所周知，这是一段很可悲的历史。人们可能认为我还抱着一颗极端的报复心理。可是事实并非如此。因为我一直热爱着我的勃拉姆斯、我的贝多芬、我的莫扎特，以及我的席勒、我的歌德和海涅。对于诞生这些人物的国家，又是我在那里度过漫长岁月的国家，我怎能抱着一颗憎恶或报复的心去谈论它呢?不，这样的事，是绝对做不出来的。我只是对于死去的同胞，抱着非常的敬意而已。如果我再到德国去，我的那些死去的同胞．将会做什么样的想法呢?”
1982年12月20日，鲁宾斯坦以95岁高龄在日内瓦辞世。
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